撫琴與作詩(shī)

詩(shī)、樂本為一體,，治樂與治詩(shī)相輔相成,，撫琴常被文人用來(lái)比擬作詩(shī)之道。古琴演奏對(duì)指法,、節(jié)奏的要求與詩(shī)歌創(chuàng)作的心境多有契合之處,。王思任道：“有躁人在坐,，迫而琴之，其聲必察,，其意必?zé)o留余,，而況操之者乎？夫詩(shī)亦誠(chéng)然矣（《澹寧齋詩(shī)序》）,?！睂?duì)于古琴來(lái)說，被催迫演奏,，其聲必顯,，意趣索然。就像作詩(shī)急躁,，率意而為,，詩(shī)歌將喪失余韻悠長(zhǎng)的美感。因此,，作詩(shī)就像撫琴一樣,，“必須心和氣平，指柔音澹,，有雅人深致為上乘（徐增《而庵詩(shī)話》）”,。即作詩(shī)需情感中正平和，以平淡語(yǔ)出之,，就像撫琴“指柔音?！保豢捎昧^度,，純尚氣魄,。

古琴演奏非常重視樂器本色和音響效果，說詩(shī)者以之談?wù)撛?shī)歌的“辨體”與“用韻”,。早在唐代，陸龜蒙就曾在《零陵總記》中提道：“三分中一分箏聲,，二分琵琶聲,，絕無(wú)琴韻?！鼻僦杏泄~聲,、琵琶聲多被認(rèn)為是“雅音而翻為俗調(diào)”的表現(xiàn)。清代李畯以之談?wù)撛?shī)體用韻,，指出如果不先辨體,，隨意用韻以作詩(shī)，“猶之彈琴,，三分中一分箏聲,，二分琵琶聲,，為善聽者所笑。匪惟韻假,，由其體先亂也”（《詩(shī)筏橐說》）,。

古琴不拘泥于技法、聲律,，而俗樂,、新樂則求新求異，音節(jié)漸繁,，頗似詩(shī)文演變的踵事增華,，詩(shī)論家以之反對(duì)聲律、修辭等對(duì)詩(shī)歌的束縛,，認(rèn)為作詩(shī)當(dāng)如“金石琴瑟”,，言妙適情，意盡而止,，“成篇不拘于只偶”,，“不取于音韻”，才能有“自然靈氣”,，辭氣高妙的作品（李德?！段恼抡摗罚＿@種對(duì)“自然之趣”的追求又見于宋人徐瑞《書懷五首其三》：“文章意造乃天趣,，學(xué)奇學(xué)澀為誰(shuí)妍,。皮毛落盡真實(shí)在，千載誰(shuí)續(xù)《鹍雞》弦,?！薄尔d雞》是古琴曲名，嵇康稱其“聲若自然,，流楚窈窕,，懲躁雪煩（《琴賦》）”。徐氏反對(duì)詩(shī)文“學(xué)奇學(xué)澀”,，追求一種天趣自然,、流利清晰，使人靜心息躁的文風(fēng),。

聽琴與品詩(shī)

詩(shī)為樂之始,，樂為詩(shī)之成，“自樂律不傳,，今之所知者,，詩(shī)律而已（黃佐《振美堂稿序》）”?？梢哉f,，審音與知詩(shī)之間密不可分,。對(duì)于古琴來(lái)說，最直觀的表現(xiàn)就是大量的聽琴詩(shī),，韓愈的《聽穎師彈琴》甚至引發(fā)了“平和審美觀”與“不平和審美觀”的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng),。與此同時(shí)，聽琴的感受也常被文人用來(lái)談?wù)撘幌盗性?shī)學(xué)問題,，尤其是詩(shī)歌的品鑒,。

針對(duì)同一首曲子，琴音調(diào)式和疾徐的微妙變化便可表現(xiàn)多樣的情思意趣,。比如,，琴音遲緩則如行云流水，依戀不舍,，小疾則如崩崖飛瀑,，干脆爽利，就像不同詩(shī)人筆下的同題異趣,。同寫送別,，曹植“今日同堂，出門異鄉(xiāng),。別易會(huì)難,，各盡杯觴”給人以“爽俊”之感。王維“勸君更盡一杯酒,，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”,，語(yǔ)調(diào)“酸冷”。杜甫“異方驚會(huì)面,，終宴惜征途”極盡“慘淡”之情,。明代徐世溥《榆溪詩(shī)話》就此道：“譬之一琴二手，宮商異曲,；一曲兩彈,，疾徐殊奏?！边@幾首詩(shī),，分別是四字、七字,、五字，節(jié)奏或短促,，或舒緩,，感情亦有豪爽與感傷之分，這正是人物惜別之時(shí)的不同情感狀態(tài),。

古琴有泛音,、散音,、按音三種音色，分別象征天,、地,、人三才。泛音被稱為“天籟之音”,，“脆美輕清,，如蜂蝶之采花，蜻蜓之點(diǎn)水（《五知齋琴譜》）”,。清人梁章鉅以“泛音”解說《詩(shī)經(jīng)》的“風(fēng)人之旨”和表達(dá)方式的靈活,。他認(rèn)為，《關(guān)雎》美開國(guó)圣母之德,，卻以“窈窕淑女”稱之,，且以小鳥起興，“全無(wú)節(jié)義高品之言”,，“正所謂風(fēng)也,，聲也，如絲桐之泛音也,。意篤而語(yǔ)重,，言近而旨遠(yuǎn)（《退庵隨筆》）”。泛音高遠(yuǎn)明亮,，清麗淡然,，自然成韻，就像風(fēng)人的托物比興,，不需遠(yuǎn)引,，亦不須泛作莊語(yǔ)，遙指深遠(yuǎn)便能引起情感共鳴,。

琴學(xué)原則及思想需要以琴曲為載體,，知名古琴曲是詩(shī)論家常用的取喻對(duì)象?！稄V陵散》寫聶政刺韓王的故事,，悲壯激越?！蛾?yáng)關(guān)三疊》源于王維的《送元二使安西》,，寫友人惜別，深摯悲涼,。宋人王邁稱林去華詩(shī)：“五言比長(zhǎng)城,，一望皆危堞。壯如《廣陵散》，悲似《陽(yáng)關(guān)疊》,?！保ā蹲x林去華居厚主簿省題》）王氏取這兩首琴曲的“壯”與“悲”形容林氏五言詩(shī)高、古,、悲,、凄的激越情感，如同長(zhǎng)城危堞,。然而,，正如劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所言，“音實(shí)難知,，知實(shí)難逢”,，宋人何夢(mèng)桂就曾表示“善琴者固難，而聽琴者之尤不易也”,。他在讀王濟(jì)君詩(shī)時(shí),，不知“其詩(shī)為《長(zhǎng)清》乎？《短清》乎,？抑為《長(zhǎng)側(cè)》,、《短側(cè)》乎（《琴所王濟(jì)君用詩(shī)序》）”？這四首琴曲傳為蔡邕所作,，同屬商調(diào),，旨趣皆簡(jiǎn)樸平淡，韻致雋永,，但旋律略有不同,。何氏以琴曲的微妙區(qū)分，形容聽琴不易,，詩(shī)歌品鑒“知音”之難,。

琴“雅”與詩(shī)“古”

論及音樂發(fā)展史，從先秦鄭衛(wèi)之音到兩漢樂府,，至隋唐胡樂大興,，一直存在“雅與俗”、“古與今”的對(duì)立,。而俗樂越是流行,，“琴的思想體系越是在古籍基礎(chǔ)上被擴(kuò)大、被深化,，俗樂與琴的差異被再三強(qiáng)化（高羅佩《琴道》）”,。雅俗之說本就源于音樂，古琴作為雅樂之器,，古老并與圣賢之說緊密連接,。它是文人的音樂理想，古樂圖騰,。故而,，各個(gè)時(shí)代的以琴喻詩(shī)，始終貫穿著“復(fù)古”與“雅正”之說,。

古琴與箏,、琵琶、笛,、鼓等分別被視為古樂與今樂,，前者“音澹而會(huì)心”，后者“聲爭(zhēng)而媚耳”（《溪山琴?zèng)r》）,。詩(shī)如古琴,，不可拘泥于技法，要為詩(shī)心與自然萬(wàn)物的回旋相激提供更多的空間,，由此而臻于“古道”,。明代何景明論詩(shī)之不傳，原因之一是詩(shī)人“率牽于時(shí)好而莫知上達(dá)”,，最終導(dǎo)致“辭意并亡”,。這就像人們不喜歡聽“難操”的古琴，而新聲繁艷且易學(xué),，深得大家青睞,，如此“將使古道無(wú)聞（《海叟集序》）”。作為復(fù)古派的代表,，何氏認(rèn)為古詩(shī)當(dāng)師法漢魏,，追求古樸沖淡。他反對(duì)“新聲”,，即時(shí)下宋儒理學(xué)觀念下的詩(shī)學(xué)風(fēng)尚,。

古琴亦是《詩(shī)三百》和漢魏古詩(shī)的象征，彈琴代表著對(duì)風(fēng)雅的復(fù)歸,?！肚鍙R》本為《詩(shī)經(jīng)》篇目，是古帝王祭祀祖先的琴曲,。元好問稱“《風(fēng)》《雅》久不作,，日覺元?dú)馑馈保^“風(fēng)雅”,，即從《詩(shī)三百》到陶,、謝、韋,、柳的五古譜系,。針對(duì)當(dāng)下被風(fēng)俗所移，即“衣冠語(yǔ)俳優(yōu)，正可作婢使”的現(xiàn)象,，他希望時(shí)人多作“《清廟》之瑟”,，“一洗箏笛耳”（《別李周卿三首》其二》）。這里以琴曲與“箏笛”的對(duì)舉說明“古今”“雅俗”的問題,。他以《詩(shī)三百》為“正體”之源,，弘揚(yáng)“風(fēng)雅”傳統(tǒng)，別裁偽體,，就像以琴的古雅恬淡,，汰除“箏笛”的尖新浮艷。

以琴之“雅正”談?wù)撛?shī)歌“復(fù)古”問題還會(huì)涉及一些相關(guān)的美學(xué)范疇,。徐青山仿效《二十四詩(shī)品》提出古琴的“二十四況”,，其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻詩(shī)中涉及最多的理念?！扒濉痹谇賹W(xué)中被認(rèn)為是“雅”的根本,，即“清者，大雅之原本,，而為聲音之主宰（《溪山琴?zèng)r》）”,。宋人何夢(mèng)桂以琴“清”形容王濟(jì)君的詩(shī)歌，他指出“琴之趣清”,，而王詩(shī)與之相似,，“使聽之者一倡三嘆而有遺音（《琴所王濟(jì)君用詩(shī)序〈越人〉》”，這里便是以“清”說詩(shī)的古雅質(zhì)樸和余韻無(wú)窮,。另外,，古琴尚“澹泊”，演奏者需要祛邪存正,，黜俗歸雅,，舍媚還淳（冷謙《琴聲十六法》）。清人喬億就稱韋應(yīng)物詩(shī)如同古雅琴,，“其音澹泊（《劍溪說詩(shī)》）”,。因?yàn)榇髿v詩(shī)人皆尚近體，講究聲律雕琢,，而韋應(yīng)物尤擅古體,，且詩(shī)風(fēng)平和恬淡，有“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新”之感,。

此外,，琴之古雅尤適于表現(xiàn)那些卓爾不群，不媚時(shí)俗的詩(shī)人詩(shī)作,，正所謂“陽(yáng)春白雪”“曲高和寡”,。唐代崔佑甫《齊昭公崔府君集序》稱崔宗之的詩(shī)歌“卓爾孤標(biāo),，氣高調(diào)遠(yuǎn)”，若“雅琴度曲,，眾音無(wú)味”,。明代周瑛《和陶詩(shī)序》認(rèn)為吳景輝的和陶詩(shī)如“抱古琴?gòu)椨谕ㄡ椋みh(yuǎn)聲希,，人無(wú)聽者”,。原因在于琴聲之“遠(yuǎn)”靠琴人的風(fēng)神氣度以及琴聲中的弦外之音，而沒有過多炫人耳目的技法,，勢(shì)必賞音無(wú)多。

詩(shī)意的“觸摸”與“聆聽”

批評(píng)家以琴說詩(shī),，豐富了詩(shī)學(xué)意涵,，寄寓了詩(shī)學(xué)理想，給人以“響浹肌髓”的審美體驗(yàn),。一方面賦予詩(shī)歌創(chuàng)作及藝術(shù)聯(lián)想以物質(zhì)性和觸摸感,。撫琴重視聲音的細(xì)部紋理，需要把握“肉”與“甲”,，“吟”和“猱”等,，由琴音實(shí)現(xiàn)人身、琴身與表現(xiàn)對(duì)象的交響共鳴,。

另一方面,，以琴喻詩(shī)將讀者帶入聲音的場(chǎng)域，琴音之“潛在的,，另在的”（希翁《聲音》）聲音形態(tài)使詩(shī)歌的品讀體驗(yàn)跨越時(shí)空,，通往無(wú)限、無(wú)待的“希夷”之境,，就像琴音之高古“若深淵之不可測(cè),，若喬岳之不可望；其為流逝也,，若江河之欲無(wú)盡,，若三籟之欲無(wú)聲（《溪山琴?zèng)r》）”。而琴音之“清”,，聽之則“澄然秋潭,，皎然寒月，湱然山濤,，幽然谷應(yīng)（《溪山琴?zèng)r》）”,。以琴“清”說詩(shī)，這種藝術(shù)景象,，便滲入讀詩(shī)者的感官體驗(yàn),，并通乎杳冥,，出入有無(wú)，獲得鑒賞感受的無(wú)限延展性,。同時(shí),，這也呈現(xiàn)了詩(shī)歌創(chuàng)作與品讀中精騖八極，心游萬(wàn)仞的神思狀態(tài),。

因此,，以琴喻詩(shī)的話語(yǔ)形式訴諸一種印象式的審美感受，在不同詩(shī)學(xué)家那里,，生成的意義不盡相同,。但是，這是一種從文字符號(hào)到聽覺,、觸覺的藝術(shù)轉(zhuǎn)換,。這種說詩(shī)方式是一種感悟式的藝術(shù)審美，使詩(shī)學(xué)問題的紛爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N跨媒介的美學(xué)享受,，甚至可以進(jìn)入聽琴圖,、詩(shī)意圖、禪畫等繪畫的畛域,。概言之,，以琴喻詩(shī)講究可聽、可感,、可視的美學(xué)印象,，天地人三才的匯合，美感的全面融通,，這或許正是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)批評(píng)的一個(gè)特色,。

  （作者：張娜娜，系江南大學(xué)江南文化研究院助理研究員）