編者按：許慶勝的第六部文學評論集《張慶和文學創(chuàng)作藝術》于長江文藝出版社2021年3月出版之后,，2021年7月11日的《工人日報》、2021年7月12日的《中國藝術報》,、2021年7月23日的中國作家網(wǎng),、2021年7月1日的魯中傳媒網(wǎng)、當當網(wǎng),、百度百科,、視界World、今日頭條,、都市頭條,、騰訊新聞、網(wǎng)易新聞,、人人文學網(wǎng),、孔夫子舊書網(wǎng)、文學文軒網(wǎng),、中國作家網(wǎng),、今日熱點、華文作家網(wǎng),、中國現(xiàn)代文化網(wǎng),、中華文教網(wǎng)、中國傳媒聯(lián)盟網(wǎng)等媒體進行了跟蹤報道,?！吨袊嗄曜骷覉蟆?021年8月28日發(fā)表邢海珍教授的《多角度的審視與思考——評許慶勝的評論專著〈張慶和文學創(chuàng)作藝術〉》《聊城日報·文藝副刊》2021年8月11日發(fā)表亓玉玲的《文藝批評的格局——評許慶勝的評論專著〈張慶和文學創(chuàng)作藝術〉》等，又一次引起全國性的反響,，為此,，記者專門采訪了本書作者許慶勝。

記者：請談一談《張慶和文學創(chuàng)作藝術》的寫作過程是怎樣的,？

許慶勝：我們先來說一說寫作出版《張慶和文學創(chuàng)作藝術》的現(xiàn)實依據(jù)和理由,。這是我寫作出版學術專著《鐵凝小說藝術論》（中國作協(xié)副主席廖奔先生題寫書名）、《苗得雨詩文賞藝》《峭巖藝術多維度突破實證省察》《散文小說化的浪漫騎者——巴蘭華（北方曉歌）散文欣賞與研究》之后的第六部學術著作,。我研究當代詩人作家有一個客觀標準,，就是關注的文學現(xiàn)象必須非常突出且規(guī)模也要達到一定程度，尤其他們的高尚人格及文學觀,、美學觀等特別的令人感動,。與張慶和先生神交多年,，最先熟知“張慶和”三個字是從文學刊物的作品中，后來就是《檢察日報》《法制日報》等等報紙上的關于他《峭壁上那棵酸棗樹》等作品被剽竊的文學事件演化成了后來的法律事件等,，頻生好奇,。再后來居京作家王耀東先生有一天突然給我寄來了一本散文集《該說不該說》，一看是張慶和先生的著作,，激動中閱讀完,，立馬就寫了《苦難鑄就的美學力量——讀張慶和先生的散文隨筆集〈該說不該說〉》。六年之后的2015年7月初,，在北京“軍旅詩人胡松夏先生詩集《山河》首發(fā)式”上與同來參加會議的張慶和先生終于見了面,。就在這次會議上，我又獲贈了張慶和先生出版不久的詩集《靈笛》,。最令人感到溫暖的是2015年12月20日在北京的“曲園酒樓”與先生的聚會,。據(jù)說那里是當年毛主席給十大元帥授勛之后，他款待元帥們的地方,。那是去北京參加中國蕭軍研究會,、華語紅色詩歌促進會等單位主辦的頒獎會領取我的評論金獎《讀習近平總書記的〈念奴嬌·追思焦裕祿〉》之后的一次聚會。那次,，張先生還約了北京的幾位頗有知名度的作家詩人,，他們對張慶和先生的褒獎讓我更增添了研究他的學術欲望；最重要的是在張慶和先生家里,，我又獲贈了《陽光月色撫紅塵——張慶和其文其人之一》《星星照耀心空——張慶和其文其人之二》《云影霞光映秋色——張慶和其文其人之三》等諸多著作,，每一本皆達300頁左右，如此大規(guī)模的社會廣泛關注令我睜大了眼睛,！后又獲他贈寄的《寫作沒有技巧——張慶和詩文寫作解讀》以及發(fā)行量達數(shù)萬冊之多的散文集《哄哄自己》等,，他對文學的執(zhí)著追求，給了我足夠量的文學提醒,。他還榮幸地出席了中國作家第五次,、第八次全國代表大會。最要緊的是他的作品被頻頻剽竊和被中小學教輔,、考試試卷廣泛使用,，實在是意味深長，更彰顯了他作品的優(yōu)質特征,，因而值得人們關注的“張慶和現(xiàn)象”已不能再被忽視,，其久遠的影響力應該值得我們去做更加深入的細致研究，所以就更加堅定了我研究他的信心和力量,。

于是,，從那時候起，強烈的文學責任感便促使我日以繼夜地陶醉在了《張慶和文學創(chuàng)作藝術》這部學術著作中,，滿足了“張慶和現(xiàn)象”給我?guī)淼膹娏椅膶W提醒,。但同時我也相信：“張慶和現(xiàn)象”一定會給中國當代文學以及眾多的理論工作者,、有識之士帶來一種文學提醒，研究和關注者會越來越多,。

記者：你在《張慶和文學創(chuàng)作藝術》中說張慶和的文學創(chuàng)作是天才型的,，是一種什么說法？

許慶勝：中國作家協(xié)會主席鐵凝在應邀給魯迅文學院的學生們做的一次文學講座中,，講到了文學成功的三個要件,，順序是：第一、天賦,，第二,、機遇，第三,，勤奮,。她講的要件，第一個就是自身天賦,，然后才是機遇、勤奮,，是很有道理的,。我也曾應邀去做過一些文學講座，其中2015年的3月21日在“萊蕪金鵬教育”面對眾多的文學愛好者,，我說道：“興趣是天賦的直接表現(xiàn),，只要有寫作興趣、癡迷寫作,，可能就是你一生要從事的事業(yè),。”（可參見《魯中晨刊》2015年3月23日C07版,，《聽作家講創(chuàng)作  孩子更能接受——晨刊圓夢行動 走進詩人,、作家許慶勝》，記者：張達）,。那個天賦就是天才,，盡管他自己說是慢行的，其實張慶和先生非常符合鐵凝主席上面的界定,，實際是天賦,。“是金子總會發(fā)光的”,，這句俗語的確是給人以希望的,，但是不可否認的還有：乍聽這句話，總覺安慰的成分是最多的,，而且進一步感知更真切的覺得離發(fā)光的時日還很遙遠,，甚至是遙不可及的距離呢,，仿佛是隔著很厚很厚令人茫然的大墻，尤其在初學和未成功成名之前,！然而,，仔細梳理張慶和先生的文學成功成名，他的“發(fā)光”過程似乎沒有那么艱難,，第一次偶然的投稿,，就向青海省的大報《青海日報》寄詩歌作品，馬上發(fā)表了,，那一年就發(fā)了三首,，可見他是天才型的，不是他自己界定的“是勤奮型的,，不是天才型的”（張慶和語,，《張慶和訪談錄》，見《陽光月色撫紅塵——張慶和其文其人》第250頁,，中國國際文藝出版社2008年9月第1版）,。這從他文學“發(fā)光的過程”以致成功成名里完全可以確認。

那么什么是天才,？“按唯物論的說法就是先天具有的生理機制,。如果不講天才，你根本無法解釋為什么有人能寫,，善于表達,，而有人卻不能寫，不善于表達這么一個簡單的功能差別,！正如女人能生孩子,，這就是她們先天就具有的生理機制，這最關鍵的強大內因就決定了她們只要有合適的外部條件,，便能完成人的生殖與繁衍,。而男人們再有合適的外部條件，他們也會無動于衷,，也只能空咬牙干瞪眼,！所以康德把真正的藝術家稱為天才：這是一種天生的心靈秉賦，通過它,，自然將規(guī)律賦予藝術,。榮格也說：‘一個人出生之后將要進入的那個世界的形式，作為一種心靈意象,，已先天的為人所具備,。’（《榮格文集》英文版,，卷七,，第188頁）,。盡管為此愛迪生曾謙虛地說，他只有百分之一的靈感,，百分之九十九的是汗水,，但我們認為，就是這百分之一的靈感,，才決定了他是發(fā)明家愛迪生,，否則沒有這百分之一，他就是有百分之二百的汗水也是白廢的汗水,，沒用,！”（見拙文《壯心不已賦華章——序張燕臣先生詩集〈老圃黃花集〉》，中國文聯(lián)出版社2008年出版）正因為張慶和先生具備厚重的文學天賦,，終究會“發(fā)光”和“被發(fā)現(xiàn)”的,，只是時間早晚而已。因為條件再艱苦,，文學天賦促使他沒有忘記文學創(chuàng)作,，時時在報刊上發(fā)表作品，不斷“發(fā)光”,，終于“被發(fā)現(xiàn)”：“一開始,，我寫東西部隊都不知道，1981年之后就知道了,，我在《鴨綠江》發(fā)了一首詩，當時《鴨綠江》發(fā)行量是40萬份,，發(fā)了以后,，周圍的人就說，喲,，張慶和,，就引起了關注。然后在《空軍報》上,，發(fā)了幾首短詩,，用的不是真名，他們就不知道了,。后來空軍報社的編輯竇志先,，現(xiàn)在是副社長，他注意到我,，覺得我寫得不錯,，就在《空軍報》（1980年）上發(fā)了我的一組詩，我記得是在右上角那個比較突出的位置,，還注明是空軍某部指導員,。引起空軍文化部門的注意是1981年底在石家莊開詩歌座談會,，空軍一共就選了寫詩歌的10個人去參加這個會，李松濤,、石順義,、郭曉曄那次也參加了，我們成了好朋友,，他們人都非常好非常實在,。后來我又引起了當時沈陽空軍文化部的注意，沈空文化部宿聚生科長在1982年到1984年辦了兩次文學創(chuàng)作培訓班,，都讓我參加了,，把我當成了重點作者，我和石鐘山就是那時候認識的,?！保◤垜c和語，《張慶和訪談錄》,，見《陽光月色撫紅塵——張慶和其文其人》第244頁,，中國國際文藝出版社2008年9月第1版）天生我材必有用，只要你有超卓的文學才華,，一定會被有關文化部門領導注意的,；只要你是一塊金子，并不斷發(fā)光,，一定具備開采的價值,。“當成了重點作者”對于熱愛文學的個體而言卻不是一個小事件,，這是一個重大的機遇,，更是文學與人生的重大轉折點！這是領導的獨具慧眼,，看到了作家詩人的童年,，更是作家詩人本身天才的成功！后來的文學事實完全明證了這一切,，張慶和先生不斷出版的詩集《山野風》《寫給陽光 寫給月亮》《顛簸紅塵》《美麗的夢》《靈笛》,，散文集《哄哄自己》《該說不該說》，隨筆集《心靈囈語》,，報告文學集《凝眸,，那一粒斑斕》等等以及在各類報刊上發(fā)表的千余件優(yōu)秀文學作品皆是佐證的硬性標志物。

所以人生中的天才呈現(xiàn),，最初的表現(xiàn)狀態(tài)基本是偶然的,，是實驗性的，但這種偶然往往儲存著必然，因此初涉事業(yè)人生的優(yōu)秀社會個體們,，不妨從張慶和先生的文學成功中有所啟發(fā),，其意義借鑒價值越琢磨越覺得意猶未盡。

記者：按中國作家協(xié)會主席鐵凝講座的說法,，我們說了天賦,，那么張慶和的機遇呢？

許慶勝：所謂機遇其實仔細分析,，就是遇到識才的伯樂,。尤其在當下市場經(jīng)濟金錢至上，物質利益競爭激烈的特殊時期,，因為物質功利心的極度膨脹和左右,，已不可避免地最大限度地擠窄了社會個體們、群體們的精神審美空間,，靜不下來成了最普遍的心理特征,！此種負面效應正在大面積地敗壞著眾多作家們的創(chuàng)作能動，廣泛地壓抑著他們的寫作積極性,。如果說嗜詩如命的個體,、群體依然存在的話，但他們大多在“偶爾”的態(tài)勢里消磨著時光,，靈感走向多為下世的苦悶,、無助以及咆哮式的憤世嫉俗，這里面就包括著所謂的眾多的專業(yè)詩人,，因此他們即使“偶爾”幾回,，或不斷“偶爾”，但也肯定寫不長,，更遑論那成千行,、上萬行的文字排列，更令我們焦慮的是能以獨立文本合法行世的更是越來越難以見到,，因此說當今創(chuàng)作長詩，既需要才華,，也需要文學責任,！

伯樂與千里馬的話題是一個常說而又不覺得俗的學術命題。千里馬要脫穎而出,，大概還真需要伯樂的鑒定與賞識,，這個步驟從古至今常常不可或缺。鐵凝主席說的文學成功的三個要件：第一天賦,、第二機遇,、第三勤奮，遇到伯樂可能就是這里的第二“機遇”，也就是說,，有天賦,，但遇不到伯樂的薦舉，這千里馬長期處在遠處漂泊的狀態(tài),，可能一輩子被疏忽而事業(yè)不成,！仔細梳理歷史，這樣的遺憾肯定是很多的,。綜觀“張慶和訪談錄”,，文字背后伯樂與千里馬的意義和置換很有研究價值。

而細致審視各類行業(yè)的演變歷史以及杰出人物的成長經(jīng)歷,，大都存在著千里馬被伯樂以不同形式“遇著”的或普通或奇異的契機與緣分的,。單指西方音樂大師的發(fā)現(xiàn)與傳承，從海頓發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)莫扎特,，莫扎特發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)貝多芬,，貝多芬又發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)舒伯特等等，無不深藏著伯樂發(fā)現(xiàn)千里馬的動人奇緣,。這里面最奇異,，甚至有著傳奇而具神話色彩的當屬莫扎特發(fā)現(xiàn)貝多芬，貝多芬沒有被埋沒那真是他的奇特幸運,，那是莫扎特上大街偶爾穿過十字路口偶爾聽到了美妙的琴聲發(fā)現(xiàn)了他,。在街頭拉提琴賣藝要飯的貝多芬正在“要飯”，“伯樂”的莫扎特恰巧路過,，他被貝多芬的美妙琴聲震撼了,，他在十字路口當眾宣布：“請注意這個青年人，十年之后他將震動整個世界,！”然后就讓貝多芬收拾行裝到自己家里去吃飯,。貝多芬很是難為情：“我是一個要飯的怎能到您這大音樂家里吃飯？”莫扎特真是真正的伯樂：“你現(xiàn)在是要飯的,，將來你就是百萬富翁,！”貝多芬后來果然成了大音樂家。但這的確是貝多芬的幸運,，如果他遇不到莫扎特,？或者說莫扎特不是一個真正的伯樂，而是一個貪圖名利的假伯樂,，莫扎特就這么地裝聾作啞地走了,，也是有可能的，那就可能不會有后來的貝多芬了,！這的確是貝多芬的幸運啊,，但是沒有這種幸運而被埋沒的千千萬萬的貝多芬又有多少?。?！所以千里馬們可以“等待”這種幸運,，但是為了不被埋沒，優(yōu)秀的千里馬們應該自覺地向伯樂靠攏才是正確的生命與事業(yè)選擇,！這已屬于題外話了,，但我們以為刻意說一說也并非多余。

根據(jù)馬斯洛在《自我實現(xiàn)的人》中的劃分,，人的欲望大致可分為如下五種：生存需要,、安全需要、歸屬和愛的需要,、自尊的需要,、自我實現(xiàn)的需要。由于個人所處的社會背景以及生存空間千差萬別,，人的欲望或者說是生存目標必然會形形色色,。作家理想大概屬于“自我實現(xiàn)的需要”，而要實現(xiàn)這種“需要”,，主動向伯樂靠近,，善于聽取伯樂的真知灼見應該就是相當珍貴的天賜“機遇”！

就文學創(chuàng)作而言,，大概也是如此,，成功的作家們都是要走從“自發(fā)”到“自覺”的一般軌跡的，所謂“自發(fā)”就是自己先發(fā)出來的,，因為天賦厚重,，對寫作特別感興趣，特別喜歡,，于是創(chuàng)作出文學“作品”來了,，但是到底達到了什么程度？算不算文學作品,？可能因為自己文學經(jīng)驗少而淺,，意識不到，所以需要文學伯樂們指點,，一指點就可能豁然開朗,，就明白了，以后的創(chuàng)作就可能開始走向“自覺”了——已不是興趣使然的“自發(fā)”而是有意識地自覺創(chuàng)作,，只要繼續(xù)自覺努力，那就離成功不遠了,。如果自己因為自己文學經(jīng)驗少而淺沒有意識到,，以致沒有向文學內行的大作家們請教，沒有“伯樂”老師們的直接指點，這個“千里馬”就有可能被荒廢了,，可能會被永遠埋沒,，一輩子被埋沒，埋沒一輩子,，最終“一輩子”一事無成,！所以只要是對文學創(chuàng)作特別感興趣，在沒有強制外力的作用下依然創(chuàng)作文學作品,，且成果不斷,，自己就應該意識到這可能是“天才的童年”展露。就不要以為是“偶爾為之”的簡單愛好,，為自己負責,，為社會負責，就要自覺地向大師們靠攏,，讓他們鑒定指導,。“千里馬常有而伯樂不常有”,，伯樂畢竟不可能親自見到所有的千里馬,，因為千里馬太多了，他們遍布整個世界的角角落落,，伯樂有限的體力能走遍整個世界的角角落落嗎,？那是不大可能的，所以有才華的千里馬們要虛心請教,，要自覺地向伯樂靠近,，虛心學習才不至于被埋沒，否則埋沒是很有可能的,！

張慶和先生就是一位生動的例證,。“我從來沒想過要當一個作家,，就是剛才說的,，《青海日報》的那位編輯，至今我也不認識人家,，寫好之后寄出去,，人家就給發(fā)登出來了?！保◤垜c和語,，《張慶和訪談錄》，見《陽光月色撫紅塵——張慶和其文其人》第249頁,，中國國際文藝出版社2008年9月第1版）這種積極向省級大報寄作品,，就是主動靠近伯樂,，伯樂也終于鑒定出了“千里馬”！“再一個就是在走這條文學道路的時候,，我確實遇到了不少的好老師好朋友,，他們真心實意地幫助我。當初,，剛剛寫東西的時候,，自己心里沒譜，手很生,，試探著什么都寫,，自己把握不住。后來我到遼陽文聯(lián)去,，碰到一位編輯叫呂乃國,，是寫詩的，他負責一個市的刊物,，叫《太子河》,。我送給他稿子看，看了以后,，他說：‘你呀,，我看以后呢就寫詩，就從詩這一條路上走,，看看能不能走出來’我聽了他的話以后,，其它文體我都放下來，只寫詩,，寫了一段時間之后,，覺得還行，一首接一首地發(fā),，《人民日報》也發(fā),、《遼寧日報》也發(fā)、《鴨綠江》雜志也發(fā),、還有《解放軍報》《解放軍文藝》《空軍報》也發(fā)……所以我說,，他最初給了我很大的啟發(fā)。這個人現(xiàn)在到珠海去了,，非常好的一個人,。”（引同上）這就是張慶和先生的虛心學習,?！斑€有一個呢，就是在我的創(chuàng)作道路上對我起了很大作用的張同吾老師”,，“后來有一次我回家探親,，他到我們家來,，吃飯時就說起來了，他說,，你也愛好寫作呀，我說是呀,，他說你寄點東西給我看看吧,。后來我就選了幾首詩，寄去請他指導,，以后他說：‘你寫東西有靈氣,，還是很有希望的?！o了我很多鼓勵,，我就把它當成正事來做，慢慢地一步一步走了過來,?！保ㄒ希皬埻崂蠋煂ξ?guī)椭艽蟆,！保ㄒ?50頁）“還有一位就是空軍報社的竇志先同志,，當時他是編輯，也是作家,，現(xiàn)在是副社長,。”（引同上）等等,。就可見出張慶和先生對不同“伯樂”們學習的勁頭,，真正做到了孔子“三人行必有我?guī)煛钡奶撔模罱K取眾家之長,，補己之短,，成就了作家詩人的文學事業(yè)！

那么成就了自己的文學事業(yè)之后呢,？在《中國建材報》做副刊編輯后,，“來的稿我都看，作者好不容易寫上一篇稿,，你輕描淡寫地看,，不行，我是很認真的,。這些年里,，從我手里就發(fā)現(xiàn)了幾十位業(yè)余作者，有不少人都是我?guī)椭装l(fā)了作品,，現(xiàn)在有的已經(jīng)入了中國作協(xié)和省作協(xié),，很有成就,。”（引同上246頁）“所以,，當我處理稿件的時候,，只要是來稿，只要質量不錯的,，或者是差一點的年輕有培養(yǎng)價值的作者的稿子我都給他改,。除了作家圈里的朋友，對于一些業(yè)余作者我也聯(lián)系了很多,，現(xiàn)在都保持著聯(lián)系,。”（引同上249頁）身份置換后,，張慶和先生也認真做起了伯樂,，去培養(yǎng)新的詩人新的作家了。

關于張慶和先生自覺靠近伯樂學習伯樂成就文學事業(yè),，而成就文學事業(yè)后又認真做伯樂去培養(yǎng)新的詩人新的作家,，將會是文學史上的更有新意的文壇藝術佳話，值得我們深入思考,。

記者：他又是怎么勤奮的,？

許慶勝：這也有許多例證，比如：“每天別人都下班走了,，我在辦公室一般至少要再呆上一個小時,，干什么呢，我給我自己規(guī)定每天必須讀一篇文章,，一個月必須看一本書”（張慶和語,，《張慶和訪談錄》，見《陽光月色撫紅塵——張慶和其文其人》第248頁,，中國國際文藝出版社2008年9月第1版）,。這種具體的讀書計劃，一般嗜于浪漫生存的作家詩人是做不到的,，他們讀書的隨意性是比較大的,，愿意讀時才翻幾頁，不愿意讀了,，好長時段只是讓書獨守空房,，所以他們的知識獲得是有局限的。但張慶和先生的自我讀書規(guī)定,，只要簡單計算,，十年就是3650篇、120本，這量就夠大了,！難怪他的詩文如此優(yōu)秀得令人垂涎三尺而被頻頻剽竊了,！

高爾基說：“書是人類進步的階梯”，這種間接知識的獲得是成就大業(yè)的最堅實的基礎,。讀書是指獲取他人已預備好的符號,、文字并加以辨認、理解,、分析的過程,。這些符號最常見的是語言文字，其他還有音符,、密碼、圖表等也在此列,；一般獲取過程使用眼睛觀看,，也包括盲人用觸覺來識別凸字等其他獲取方式。讀書就是將人類濃縮幾千年的科技,、文化快速瀏覽而獲得的最佳渠道與方式,。一般的讀書價值認定，讀書能夠讓你在極短的時間內,，掌握大量的科學文化知識,，擺脫愚昧和迷信，你不再是一個空白的人,，而是通過讀書賦予了自己豐富的知識色彩,。讀書能幫助你樹立正確的人生觀、世界觀,、價值觀,、倫理觀、美學觀,、歷史觀甚至神學觀,，通過閱讀，你能夠與先賢們博古爍今,，你能夠與文人騷客們煮酒論歌,，你能夠從無數(shù)正反面的故事中，吸取教訓,，增長見識,，去粗取精，形成具有正面導向性的人生觀,、世界觀,、價值觀、倫理觀,、美學觀,、歷史觀甚至神學觀,。讀書能幫助你開拓視野，你不再局限于小小生活中的一隅,，你可以無拘無束地暢游古今中外,，學識遍布四海，隨著讀書范圍的擴大,，你也會練就出廣博的心胸與遠大的理想和信念,。讀書能幫助你結識朋友，擴大社交圈子,，通過讀書,，你能找到志同道合的朋友，你們可以在一起談天說地,，開懷舒心,，那何嘗不是一種莫大的好處。讀書可以提高你的層次,，提升你的綜合素質,，通過閱讀，你不僅可以學會解決實際生活中問題的方法,，也能在無形中為自己增加一抹書卷文藝的氣息,，讓你的氣質更加出眾。

而作家詩人們讀書學習,，其效用更有其獨到的特殊方向上的顯在規(guī)定性和多彩魅力,。據(jù)我粗陋理解，可分三個維度：其一,，豐富自己的文化文學知識,，參照更優(yōu)秀的文學文化標本，以指導自己的具體文學文化創(chuàng)作,。其二,，盡可能多的或最大化的獲取文化文學創(chuàng)作上的有效信息，以確定自己創(chuàng)作的可靠力量選擇,。其三,，在既有作品創(chuàng)作完成后或創(chuàng)作靈感暫時枯竭時，通過讀書可能在字里行間催生出另一新的創(chuàng)作靈感,，有益于下一步的詩文創(chuàng)作,。對于張慶和先生的讀書效用，我估計可能也有上面我界定的三個維度上的作用也未可知,。

還有,，讀書，現(xiàn)在來看大體可分為兩種，即：正規(guī)的學校讀書與自學讀書,，但對事業(yè)真正起作用的,，實事求是地觀照，往往是終身的自學讀書,。自學是主動地學,，是有用地學，是為了實踐成功去學習的,，作用更大,。而學校的學習大多是被動的學，是為了獲取一門知識或謀一個飯碗去學,，學起來就可能勁頭有限,。成長為作家詩人更是如此，更需要不斷地自學讀書,，設想一下,，在小學、初中,、高中，甚至一般大學學校里讓那些不是作家的老師去培訓出作家來,，一般邏輯上也是講不通和具有滑稽色質的,。相反的事實是學了一些創(chuàng)作套路，因不符合自己的實際情況,，反而阻礙了自己的創(chuàng)作,，這就是白起的“紙上談兵”，這種學法有時就只能是有百害而無一利了,！就像王明從蘇聯(lián)學來的“城市中心論”,，最后害了中國革命一樣。毛主席沒有上過軍事大學,，至少他沒有紙上談兵,，沒有受既定的條條框框的迷惑，而是根據(jù)中國革命實際自學地去吸收軍事知識,，比如《孫子兵法》《左傳》《三國演義》《水滸傳》等等的軍事知識,，然后巧妙地運用，這就是自學讀書的好處,、自學讀書的長處,！毛主席看到的革命形勢是敵強我弱，很樸素,，這種狀態(tài)下,，就決定了不能與強大的敵人硬拼，而是“消滅敵人的有生力量”“傷其十指，不如斷其一指”“集中優(yōu)勢兵力,，各個殲滅敵人”“敵進我退,，敵駐我擾，敵疲我打,，敵退我追”,，再強大的敵人，如此螞蟻啃骨頭,，也會被漸漸“啃”得不會強大了,，然后力量充足成熟超過敵人的時候，最后再消滅敵人取得完全勝利,。毛主席沒有上過軍校,，但是并不等于他不自學讀書，并不等于他不去自覺地讀書吸收外部的有益軍事知識,。自學就是自覺地讀書學,，符合實際地讀書學，而不是像學校的那樣硬灌,！同理,，鐵凝主席沒有上過大學，但她一定時時的不斷自學讀書,、看書,，但她的學肯定是配合自己創(chuàng)作實踐的學，是真正有用的學,，而不是像學校排列什么課程,，去接受那些不是作家的“長官”意志。由此,，我們的猜測也可能是合理的：如果她要接受了那些“長官”意志,，可能就不是今天的中國作協(xié)、中國文聯(lián)主席鐵凝了,！張慶和先生“每天別人都下班走了,，我一般至少要再呆上一個小時，干什么呢,，我給我自己規(guī)定每天必須至少讀一篇文章,，一個月必須看一本書”，應該就是自學而讀,，就是為了創(chuàng)作實踐不斷成功而去有用地學習,。

據(jù)說臺灣著名女作家瓊瑤一年是四個月讀書、四個月旅游,、四個月創(chuàng)作的,，可見讀書在她的文學創(chuàng)作中也是相當重要的,。然而張慶和先生的讀書安排則是一年不斷、天天在讀的,，真是令人敬佩,。這就為他的靈感觸發(fā)與寫作打下了堅實的基礎，也是他成功和成果不斷的主要緣由,。

記者：你在書中多次論道海德格爾的藝術發(fā)現(xiàn)與定位,，而且非常形象地道出了某些藝術本質以及形成的段落套路軌跡，邢海珍教授2021年8月28日在《中國青年作家報》發(fā)表的《多角度的審視與思考——評許慶勝的評論專著〈張慶和文學創(chuàng)作藝術〉》還特別提到你評張慶和先生的散文《面對草地》時,，說他自覺捉住的外物“草地”“敞開”的精彩精神象征,，是一種什么說法？

許慶勝：文學藝術創(chuàng)作的本體論研探,，西方有些藝術家界定為“現(xiàn)象學還原”,，無論是胡塞爾的現(xiàn)象學還原“三步驟”，還是茵格爾頓現(xiàn)象學還原的“四個層次”,，都有多量的說服力和具體創(chuàng)作的實踐意義,。海德格爾更是別出心裁,，他拋出了“敞開”說的新論調,，即內含著的多樣藝術意義皆先期的“藏”在外物的內部,，只待聰明的作家、詩人,、藝術家或過客來到面前時外物像打開房門一樣的去自覺打開自己，“敞開”那些藏在外物自己內部的多樣藝術意義,。你甭說,，海德格爾的藝術發(fā)現(xiàn)與定位非常形象地道出了某些藝術本質以及形成的段落套路軌跡，以此說教來觀照張慶和先生的散文《面對草地》,，他自覺捉住的外物“草地”“敞開”的精彩精神象征極有催人的藝術亮度。

張慶和先生的《面對草地》自1996年5月14日發(fā)表在《人民日報》大地副刊,，因為優(yōu)秀,，幾個月之后，即在當年的9月份被《散文選刊》轉載,，可能還是因為太優(yōu)秀了,，又被多人多次剽竊,。比如被新疆石河子的“馬麗”（署名“馬麗”的《面對草地》曾經(jīng)入選多種散文讀本；目前被馬麗剽竊的《面對草地》又在喜馬拉雅被多人誦讀,，署名皆為“馬麗”）,、大連楓葉國際學校的“朱丹丹”全文剽竊，有一個叫“李劍虹”的僅把題目《面對草地》改成《草地情思》就刊登在了四川省阿壩州文聯(lián)主辦的《草地》雜志上了,，時間是2000年03期,，這更反證了《面對草地》的優(yōu)秀難得。那么《面對草地》優(yōu)秀在哪里呢,？我們不妨試著揣摩之,。散文的寫法五花八門，但是表面化的寫景狀物最多,，“不少創(chuàng)作者們大都在明顯的記敘文,、議論文、說明文等低層次文體內游弋,，邏輯簡單,、思維淺薄，而且基本都沒有此種散文分別意識,，還要堂而皇之地歸入散文系列,，出散文專著時都要雜七雜八地收入等，這真是對散文藝術的巨大誤解,，更是散文藝術的藝術悲哀,！”（見拙著《鐵凝小說藝術論》78頁，中國文史出版社2016年5月北京第1版）,。尤其是藝術散文,，如果太表面化、客觀化,，很少主觀呈現(xiàn),，沒有強烈的主觀獨立思考，或者僅僅沿襲陳舊的思維定勢與流行的意識形態(tài)禁錮,，藝術開拓一定淺而薄,，走不深，走不遠,，那就枉費了散文這個美麗的藝術名分,。作為真正的藝術散文，無論文辭還是結構,，必須有獨到的創(chuàng)造,，必須捉住外物“敞開”的一些先前沒有敞開的精神象征新標志物。

記者：評判作品的標準歷來眾說紛紜,，你在書中認為要藝術第一,？

許慶勝：這是評判觀照張慶和先生2007年6月由中華工商聯(lián)合出版社出版的散文集《哄哄自己》時涉及到的,。對于評判作品，沃羅夫斯基曾這樣說過：“第一,，它是否符合藝術性的要求,，也就是總的來說，它是不是一部真正的藝術作品,；第二,，它是否貢獻出了某種新的比較高級的東西?！眲e林斯基更認為,，對一部作品的評判，首先應該考慮它“是不是藝術”,，然后再看它表達的社會思想,。因而作為上乘的比較科學的學術評判，作品所表達的社會思想盡管重要,，但是應該排在第二位才對,，因為表達社會思想的所謂“作品”太多了，如小學生的記敘文,、講故事,，甚至幼兒的小貓小狗游戲等等，如此的“作品”表達那藝術層次就太低了,，有的甚至只有思想而不是藝術,，所以作為優(yōu)秀的成人作品畢竟是藝術而不是簡單的一般交流媒介式的說大白話！因此對一部作品的學術評判定位,，首先就應該辨明它是不是藝術,？在藝術上提升到了什么程度與檔次？否則不關注藝術本身,，僅僅連篇累牘的重復人人皆能說會道的社會思想性,，這種評判定位就偏離了藝術評判的最重要功能！什么叫散文,？如果散文作家僅僅說大白話,，那就喪失了散文作家的資格和辜負了這個崇高美麗的稱謂,。

關于散文,，記得北島曾有這樣的話語：“詩人寫散文，就像木匠閑暇去釘一個細木箱子,?！被旧喜毁M事，太容易了,。這話語的深度與特別創(chuàng)作奧妙,，只要是一位資深詩人,，一聽，即可馬上就能心領神會的,，因為詩意的撲捉恰恰就是優(yōu)秀散文的靈魂，對外物以及物與物的特殊關系的理解,、挖掘以致重新排列,，從而有意賦予外物以特定的新的另一藝術身份，才能生發(fā)出散文的特殊優(yōu)質韻味,。而張慶和先生恰恰就是一位優(yōu)秀的詩人,，在創(chuàng)作《哄哄自己》這本散文集之前，已創(chuàng)作出版了優(yōu)秀詩集《山野風》《美麗的夢》《顛簸紅塵》等,。這就難怪散文集《哄哄自己》的優(yōu)質特征,，更佐證了北島上面那句話實踐意義的準確性?；蛟S正是因為如此,，散文集《哄哄自己》一出版就是一萬冊，迅速銷售一空,，不久又再次增印到了三萬冊,，并且進入了臺灣大陸簡體書專門店，也走進了香港書店,。

藝術創(chuàng)作畢竟不是小學生作文,，它最忌諱的就是重復，如果重復一次還能讓讀者忍受,，若要不住地重復那就真是忍無可忍了,！再者，藝術句子與一般陳述句二者存在著相當大的不同,，它們最大的區(qū)別主要在于陳述句符合一般生活邏輯,，好的藝術句不符合生活邏輯，但符合藝術邏輯,，而且藝術句子越是違背生活邏輯就越是好藝術句子,，這就是什克洛夫斯基的“反常化”,。造成這種分別的主要原因,，是因為二者的功用不同，陳述句交流生活信息,，說得像藝術句子,，別人聽不懂，生活信息交流效果不好,，導致的是交流失敗,。而藝術句子屬于藝術創(chuàng)作,，屬于另一個藝術范疇的交流，太平常了,，寡淡無味,，就引不起藝術家們和廣大藝術愛好者們的強烈共鳴，就沒有藝術效果,。陳述句大面積地向著生活邏輯的方向運行,，好的藝術句子則恰恰方向相反，是背離生活邏輯,，越背離越好?！棒~翔淺底”（毛澤東《沁園春·長沙》）,，按一般生活邏輯，“翔”,，飛翔,，只有天空中的鳥才能飛翔，魚按生活邏輯只能“游”,，從小我們的語文老師所講的一般語法就是如此,，你若說魚“飛翔”，老師認為你是詞語搭配不當,，應該說魚“游”,，從生活邏輯看這是完全正確的。正如說“一頭?！保闳粽f“一位?！薄耙恢慌,！保耙恢浑u”說成“一頭雞”等等,，老師也認為你不懂語法,，不符合生活習慣。但若按藝術邏輯打量,，這“魚游”“一頭牛”“一只雞”就是一般陳述,，而不是藝術,，就太平常,，因為人人都會說,！“魚翔淺底”符合藝術邏輯，極喻其“游”得快,！會這么說的就很少！反過來說鳥在天空中“游著”違背生活邏輯,，但符合藝術邏輯,，就是暗示鳥飛得慢！能這么聯(lián)想的也是微乎其微,！這就是藝術趣味,。因此作為藝術家就要有這種本領，盡量地自覺背離平?；纳钸壿?，亦即反常于生活邏輯。這種藝術“反?！边€存在另一個更高層的“反?！保褪莿e的藝術家用過的“反?！?，時間長了也成了“平?！?，再繼續(xù)用也不行！還必須繼續(xù)反常,，繼續(xù)創(chuàng)造,。“藝術創(chuàng)作與藝術理論闡述畢竟不是小學生作文,，它最忌諱的就是重復,，如果重復一次還能讓讀者忍受，若要不住地重復那就真的是忍無可忍了,！我記得藝術界曾大規(guī)模地流行過一句很有啟示意義的話：第一個把女人比作‘花’的是突出的天才,，第二個便平常為庸才，第三個則是極度重復的蠢才了,！”事不過三,，藝術尤其如此，所以有理想的藝術家時刻響在額頭的警鐘就應該是：突破,！突破,！再突破！否則那些老化的語言排列有何審美價值可言？又有多少存在和延續(xù)的價值,？,！張慶和先生的散文集《哄哄自己》中的大量語句就具備這種“反常化”創(chuàng)造特征：如“今晚的月亮是和夜色同時闖入壩上的”“月輪滿載著驚異,，滿載著慰藉,，從東山坡順勢奔來?！锹曧?，轟隆隆驚天動地”（引自《哄哄自己》第3頁《壩上月》），這就是有意藝術化了的“反常月亮”,，而我們見到的物理月亮是無聲無息的,，既不會“驚異”，也沒有“慰藉”,，更不會“轟隆隆驚天動地”,！還有“月光是被一道堤壩囚居在這草原上的”（引同上003頁），也是對“月光”身份的刻意藝術重新安排,?！斑@滿眼的綠，滿眼的秀,，是長了腿腳的,。它們一定是受不了北方那冰欺雪侵的脾性，才這么大群大群地遷徙到這里,。不然,，我們彼此剛一見面，怎么會產生如此一見如故的親切,?！保ㄒ?2頁，《擁著詩意入眠》）,，而實際狀態(tài)中的“綠”“秀”一定不是從北方“遷徙”而來的,！像如此精彩的藝術創(chuàng)造還有“遠游的云已經(jīng)歸來。銀須飄飄,，正靜靜地端坐在前方的山巒”（引同上31頁,，《穿越白樺林》）；“一個翻身,，又扯出一串鳥兒的和鳴”“傍晚,。輝煌了一天的陽光欣然把自己濃縮成句號”“如果說秋天的陽光釀制了千般美味，秋天的原野便是盛裝這美味的一個托盤”（引同上24-26頁《感受陽光》）,；“長征選擇了草地,，這是草地的幸運”“這一條路，彎：是紅軍走出的一張弓；這一條路,，直：被紅軍走成了弓上的弦,。紅軍意志是拉弓的力，紅軍理想是弦上的箭”“最后,，野草為紅軍打了滿分”（引同上28-29頁《面對草地》）等等等等，這種藝術創(chuàng)造在張慶和先生詩文中比比皆是,，我們也是堅守了藝術第一的評判原則,。

“我創(chuàng)造，所以我生存”,，“一切生命的意義就在于創(chuàng)造的刺激”（羅曼·羅蘭《內心的歷程》）,。張慶和先生詩文審美價值厚重多元，其藝術創(chuàng)造更為突出,，對于當下的具體散文優(yōu)質超越,，一定更有直接的參照實踐意義。

記者：書中你認為張慶和先生創(chuàng)造的“酸棗樹精神”文化符號命名應該確認以及進一步甚至深層次的借用和激勵,？

許慶勝：這就是被諸多剽竊者剽竊的《峭壁上那棵酸棗樹》引起的全國性反響,，至今的共鳴余波仍然不減！作為一種生命的弱小,，在峭壁上仍能抗風擊霜頑強生存,，且長久引起如此龐大的社會群體或集體不竭頌贊與情感共唱，與陶鑄“松樹的風格”,、茅盾“白楊禮贊”,、雷抒雁“小草”等一樣，這“酸棗樹精神”的文化符號命名應該確認和進一步甚至深層次的借用和激勵,。

在《文情墨緣片片心——張慶和其文其人之四》,，便有石修銀的《馳騁想象思維，誘發(fā)翩飛思緒》,、歐瑩《讀〈峭壁上那棵酸棗樹〉有感》,、張建軍《生命的抗爭》、燕子《再讀〈峭壁上那棵酸棗樹〉》,、平安《喜歡這樣的文章》,、曉墨《寫作沒有技巧》、佚名的《回答提問者》《遷移聯(lián)想,，提升思維仿寫創(chuàng)新》《〈峭壁上那棵酸棗樹〉讀后感》《〈峭壁上那棵酸棗樹〉賞析》《人稱敘述法》《酸棗樹》《酸棗樹伴我成長》《頑強的生命》《有夢才有遠方》,，再加上我20篇評論文章單獨組成的“第三輯 文情墨緣一片心”中的《梳理〈峭壁上那棵酸棗樹〉被規(guī)模剽竊的深層內在》等等，直接以“酸棗樹”為關注中心的就有16篇之多,，而前面王力,、梁麗萍、張華、文軍,、楊青云等諸先生也或明或暗的牽扯到,。這讓我禁不住去翻找《陽光月色撫紅塵——張慶和其文其人》《星星照耀心空——張慶和其文其人之二》《云影霞光映秋色——張慶和其文其人之三》，其中對于《峭壁上那棵酸棗樹》的共唱更是名目繁多,，尤其是《云影霞光映秋色——張慶和其文其人之三》更是多,，“第4輯 余音繚繞酸棗樹”近60篇，全部的組合起來,，成為一本“酸棗樹”評論集已是綽綽有余了,！更有“佚名”的作者就已達到50多篇，這其中就有教案,、試卷等等的形式,，也就是說整個社會已集體無意識地普遍關注了張慶和先生發(fā)端的酸棗樹“情結”，讓我忽然想到的就是“助人為樂”雷鋒精神的文化符號,，陶鑄的“松樹的風格”,，茅盾的“白楊禮贊”以及雷抒雁的“小草”，甚至還想到了繪畫中鄭板橋的“竹”,、徐悲鴻的“馬”,、齊白石的“蝦”、劉海粟的“黃山”,、吳作人的“?！薄ⅫS胄的“驢”等等的畫作歸屬,，也就是說因為這些大家們的避俗求異,，他們都已獨有了自己的藝術標志物，只要一提到這些藝術標志物,，馬上或迅速就想到是誰創(chuàng)造的,，他們也以這些獨有而非共有的藝術標志物凜然輝煌地進入了藝術史，從而彪炳千秋了,！而張慶和先生的“峭壁上的酸棗樹”不也在整個社會的近乎約定俗成的共鳴中,，具備了此種單獨屬于他自己的藝術標志物的所有基本特征了嗎？,！我們越想越覺得非常合理,，所以就這么界定了，是否恰當,？歡迎批評指正,。

記者：書中你還設定到是人支配藝術，還是藝術支配人,？說有時不是人支配藝術,，而是藝術支配人,！很新穎也很大膽，并以張慶和的創(chuàng)作情態(tài)做例證,，但是不會引起別人誤會指責為有點唯心,？

許慶勝：有可能會引起別人誤會指責為有點唯心的，這種提法很冒險的,！但是必須講學術責任,，必須講究科學！可以進一步甄別討論,。創(chuàng)作是一種什么精神現(xiàn)象,？它的來龍去脈如何闡釋界定才能更準確？對此,，古來文界泰斗常常圍繞它糾纏不休,?；厮菸膶W史,、美學史，這個命題難壞了多少作家,、研究家?。”娬f紛紜,，莫衷一是,，比如柏拉圖歸之于“理念”，普羅丁歸之于“神”,，博克歸之于生理學上的庸俗唯物主義,，狄德羅歸之于“關系”，達·芬奇歸之于比例和諧,，等等,。他們作為美學史上的著名大家，他們的所謂自有他們的道理,，否則不會影響這么深遠,，不會沿襲至今，這最大可能：這些界定可能就是他們長期創(chuàng)作實踐以至成功的經(jīng)驗總結,，因此對他們的學說,，我們不能簡單地肯定或否定，只能參考,，甚至包容,。但是，真正去實地參考方知,，這種參考是相當艱難的,，因為太抽象,，距離太遠！現(xiàn)在研究著名作家張慶和先生的文學成功之路,，因有他的具體優(yōu)秀作品和一些感性直觀陳述就在眼前,，因而倍感真實和親切，而且更有學術研究上的可信度,。

他曾說：“有一次騎著自行車想起了一首詩,，也怪了，那天身上忘了帶紙和筆,，急壞了,！怕忘了，心里總是惦著那幾句,，連自行車都不敢騎了,，我就推著車走?！保ㄒ姟蛾柟庠律珦峒t塵——張慶和其文其人》第246頁,，中國國際文藝出版社2008年9月第1版）。這就是靈感來了,，因為“惦記”那些靈感字句,，藝術“情緒”主導了中樞神經(jīng)，不再主導自行車,，所以就“不敢騎了”,，只能“推著車走”！這很快讓我想起陳景潤路上思考數(shù)學,，碰了樹,，還立即對樹連聲道歉說“對不起”的怪異！在路人看來,，張慶和先生的“不敢騎了”就有些怪異,，何故？因為他們不了解內情,，所以感到怪,；但是內行的作家藝術家、藝術研究家等就不會感到怪,！何故,？因為他們可能都有這種直接與間接的創(chuàng)作經(jīng)驗存在！并且一定認為：對作家,、詩人,、藝術家的創(chuàng)作來說，這很正常,！所以瑞士大文學評論家榮格曾說過：“人并不支配情緒,，而是情緒支配人,。”（見《心理學與文學》第21頁,，榮格著,，三聯(lián)書店1987年版），某種程度上說,，榮格的所謂的確具有相當?shù)目茖W性的,。追本朔源，這肯定與他自身的創(chuàng)作實踐體驗有關,，否則聰明的他不會這么公開地斬釘截鐵的對外界透露這一可能會引起誤解的“草率”信息,。看來“情緒”曾經(jīng)相當強烈地支配過榮格,，以至于產生在他本人頭腦里的“情緒”,，“他”自己都說了不算了！真是奇異而又令人費解,！這樣“草率”的界定還是具有相當抽象的嫌疑的,，沒有吃透《心理學》的文化個體肯定反問，反問的其中一句話可能就把我們的推論徹底推翻：“情緒支配人,？胡扯,，我想的時候,，才有情緒,，我不想了,，情緒就沒有了,，就消失了，還是我支配情緒,！”這就是我在前面點明題意“可能會引起誤解的”早已前置預設考慮的主要根本,。你甭說,，這一句反問還是具有相當?shù)幕負魵Χ鹊?，如果知識儲備欠缺和實踐經(jīng)驗單薄,，被一下子堵上，你還真的可能會剎那間呆怔起來,，連話都會忘了怎么說了。這句反問有沒有道理,？合理不合理？首先得承認,，這句反問不無道理，道理還相當硬錚,！對啊,，情緒是自己的,，我不想了不就沒有了嗎,，我的中樞神經(jīng)說了算！但是話還要一分為二地說得好，我們有一個成語叫做“情不自禁”，什么意思？就是說你的“情緒”有時候是不能“自禁”的,，也就是說你自己有時候就說了不算,！那屬于“下意識”的范疇，就是弗洛伊德三個意識之中的那個“潛意識”,，這個“下意識”“潛意識”有時候中樞神經(jīng)就對它們忙不過來,，難以掌控它們。作家錢剛曾創(chuàng)作過很出名的報告文學《唐山大地震》,，里面寫到有人在地震后手中攥著一只鵝的脖頸在亂石堆中呆站著,，不知道干什么好,！按說地震了,，該去救人救親屬啊,，但是他只攥著鵝的脖頸呆站著，那就是驚嚇驚恐而產生的“下意識”舉動,，他的中樞神經(jīng)由于驚恐驚嚇不做主了,，也就是說了不算了！這種特殊情態(tài)也可以叫做“情不自禁”,。看來主要原因還與“情緒”的大小,、形狀,、力度等等因素以及現(xiàn)場主體的承受程度有關,！這個攥鵝的人就屬于“承受不住”“驚恐情緒”的那一種,，他的中樞神經(jīng)徹底倒塌了,，說了不算了,，被“驚恐情緒”支配了,！再如那些因“驚恐”而精神失常的瘋人就更是如此,！我們這些“多余”的話就是針對上面那個“反問”而來的,，有沒有道理,？道理充分不充分,？我們各自心里的知識積淀與素質打造最清楚。我們想論證的就是榮格的“人并不支配情緒,，而是情緒支配人”的所謂在“某種程度上說”有沒有他存在的部分合理性,？看來這部分合理性是存在的；當然榮格如果把“情緒支配人”絕對化,，其學術缺陷就很明顯了,。那只能說榮格的“創(chuàng)作審美心境”已強大到他自己說了不算，只能無可奈何地受其支配了,，但不能包括其他不癡迷創(chuàng)作的個體,，人家也不會愿意的，比如上面的那個“反問”,！《天仙配》的故事我從小就聽說過,，尤其是1976年，當時我11歲,，有天晚上到鄰村看了電視上播的嚴鳳英,、王少舫、王少梅等主演的電影《天仙配》,，看到最后玉帝派金甲神把七仙女與董永活活地拆散了，當時我就淚流滿面,，肺腑被拉得極疼,。以后只要聽到黃梅戲的唱段，即使不是《天仙配》也惆悵不已，就像上了癥候一樣好幾天都緩不過來,！后來大學畢業(yè)參加工作,，這個悲劇像一個秤砣樣的時時掛在我的心口上，我極想認認真真的再聽一遍,，看是不可能,，因為那時沒有這個條件，磁帶錄音機剛剛有,。忽然有一天我發(fā)現(xiàn)我工作單位附近的音像店里竟有《天仙配》的完整磁帶,，不管貴不貴我就買了下來，借了一個錄音機便在當天晚上回家,，在被窩里聽了一夜,，反復地聽，禁不住嚎啕大哭,，把我三弟許慶富都驚醒了,。第二天三弟一直問我昨天晚上是不是哭了？眼角上還掛著淚痕的我還沒有從那情境里走出來,，他見了我的淚痕,，沒有再問。但從那一刻開始,，我就下定了決心,，一定寫一個《天仙配》續(xù)，讓七仙女和董永他們夫妻二人團圓,，僅僅是寫給自己看,，以療我自己的心靈創(chuàng)傷！于是就從七仙女被迫上了天宮開始寫,，并生了他們的兒子董望,，托天上侍女送給人間的董永，這個兒子董望在人間苦練武藝,。后來金甲神天上作亂,，董望幫著平叛，玉帝嘉獎他,，問他有什么要求,，他說他不愿做神仙，只求母親七仙女與他回塵世和父親一同生活,，一家團圓,，玉帝只好答應，他母子便辭別玉帝向人間而去,，遠遠的便看到董永在槐蔭樹下等著,，故事就到此為止，約有四萬多字的篇幅。寫了這個《天仙配》續(xù)之后放進抽屜里鎖上,，我的痛苦才算結束了,！以后再看電影《天仙配》的原版就不再難受，因為我早已將他們“團圓”了,！這其實就是一種自欺,，一種自我欺騙和想象性滿足，正是弗洛伊德所界定的藝術家作家都有些輕微的精神異常,，說瘋雖有些過分,，但的確是如此的！還有一次就是讀了《新觀察》記者王行娟女士著的《賀子珍的路》,，我為賀子珍的悲劇性結局哭了一星期之多,，我已被那本書徹底支配了。那正好是1988年的冬天,，我還在山東萊蕪二中教書,，鄧麗君的《千言萬語》“不知道為了什么，憂愁它圍繞著我,，我每天都在祈禱,，快趕走愛的寂寞。那天起你對我說,，永遠地愛著我”正在流行,，唱歌的主體我總覺得就是賀子珍自己，尤其是“那天起你對我說,，永遠地愛著我”,。每每聽到這句如泣如訴的凄苦音律，我的淚水就不住地流淌,，整整一星期不能完結,。到星期六下午騎著自行車回家（那時還沒有雙休日），一出學校大門,，那音律又魔幻般的響起,，我的淚水就汩汩而淌，怕被別人看見,，我就用圍在脖子上的大圍巾遮擋住雙眼,，只在圍巾上面留一條縫照顧路面。一邊哭一邊走,，是越走越哭,，哭聲不住地加大。學校離老家20里路,，哭了一路,，但是還是沒有哭完,，我怕此時正淚流滿面,，回家驚了父母,，我便決定拐到冬天的麥地里，在地頭上徹底哭透了,，自己覺得可以了,，才去水邊洗了洗臉，勉強回家,。但是這個心靈疼痛一直不能緩解,，沒有辦法我就按《新觀察》的北京地址給王行娟老師寫去了一封信，期盼她能將這故事改編成電影,，緩解一下這種心靈疼痛,，但是可能因為地址不詳，也可能王行娟老師很忙,，或是因為題材的不適當,，那封信泥牛入海了。但是,，這種“那天起你對我說,，永遠愛著我”的殘酷中斷已凸起了我的胸腹，我沒有辦法,，無奈中自行解“凸”,，我又如法仿制了因《天仙配》的痛苦而續(xù)寫《天仙配續(xù)》（又名《仙塵之戀》）的創(chuàng)作套路，思來想去我覺得借用明代大戲劇家洪升《長生殿》的形式最為合適,。既然他們人間的悲劇已無法愈合,，離開人間后（賀子珍1984年已經(jīng)去世，到1988年已去世4年了）我就讓他們在神話里結合,，在天上繼續(xù)“愛”吧,，讓“那天起你對我說”的“永遠愛著我”的“愛”繼續(xù)“永遠”。就從賀子珍靈魂離開人間開始寫起,，然后重新演繹一段催人淚下的情意綿綿的場景,，然后還是鎖進抽屜里，我的心靈的疼痛才算消停,，因為我已將賀子珍的悲劇之苦藝術化地還原成了相互的諒解與團圓,。這又是明明白白的“自我欺騙”，但是我竟沒有“自我欺騙”的感覺,！這正如中國作家協(xié)會,、中國文聯(lián)鐵凝主席所說過的小說藝術就是在想象中獲得的心靈滿足的斷語一樣。但是,，這是人支配藝術,，還是藝術支配人,？這種心靈滿足有時是不得不的，是具有強大的情結壓力感,、緊迫感,、速度感的，因為實實在在的現(xiàn)實存有的心靈裂縫正鮮血淋漓??！是《賀子珍的路》鮮血淋漓地支配了我，又繼續(xù)支配我想方設法,，在現(xiàn)實已沒有可行的路途時,，無奈中只好選擇神話特征的渠道消除這種痛苦！榮格的所謂在我的閱讀經(jīng)驗與寫作經(jīng)驗里,，又得到了進一步的說服和印證,，更符合了鐵凝主席的想象性“心靈滿足”的藝術真言。

我還是要問：這是人支配藝術,，還是藝術支配人,？！寫到這里,，我很自然地又想起了榮格的另一句話：“藝術是一種天賦的動力,，它抓住一個人（即作家、詩人——筆者注）,，使他成為它的工具……（他已）是一個允許藝術通過自己實現(xiàn)藝術目的的人,。”這種活動“無情地奴役藝術家去完成自己的作品,，甚至不惜犧牲其健康和普通人的幸福,。藝術家只是藝術作品實現(xiàn)的工具，他必須服從藝術的調遣,?！保ā稑s格文集》卷十五，第101頁,、第75頁）,。一個藝術家——這個活著的人只是“工具”，一個活著的人必須服從藝術的“調遣”,，就已經(jīng)更充分地說明問題了：對于真正的藝術家來說,，有時的確是藝術在真的支配人啊,！很顯然,，這肯定是榮格經(jīng)過一生的文學研究，研究客觀存在的其他杰出作家的創(chuàng)作經(jīng)驗,，更重要的還是他自己的寫作經(jīng)驗而得出的這個偉大的結論：是藝術支配人,，而不是人支配藝術,！看似沒有情感抽象的藝術，它直觀的只是一個“物”如一本書,，一部小說,，根本沒有像人一樣的知覺，但是它卻“無情地奴役藝術家去完成自己的作品,，甚至不惜犧牲其健康和普通人的幸福,。藝術家只是藝術作品實現(xiàn)的工具,，他必須服從藝術的調遣”,。張慶和先生在騎自行車的路上忽然來了靈感，靈感就“無情”地支配了他,，“奴役”了他,，他只能“服從藝術的調遣”，不敢騎自行車了而是推著走,！這樁公案對于我們的論證太有說服力了,！它的價值意義非常突出，這就是我們單獨成文的根本原因所在,，因為難得,，不吐不快，借此“以澆塊壘”了,！其實這樣的文學例證文學史上不勝枚舉,，比如郭沫若寫《地球，我的母親》,，靈感和寫作沖動一到,，他就從當時日本的閱覽室里突然離開，回到自己的出租屋里脫光了腳來回瘋跑,，并趴下親吻大地,，他徹底把大地當作了自己的母親！大概也是這種情景,，外人若見了,，必定說他是瘋子！但從文學專業(yè)術語定位,，這就是文學創(chuàng)造素質,！沒有這個素質，還創(chuàng)作不出文學作品來的呢,！這是人在支配藝術,？還是藝術支配人？對于這種創(chuàng)作情狀我一直很理解：文學創(chuàng)作達到一定程度,，往往會使創(chuàng)作者的生理器官跟著發(fā)生變化,，像饑餓樣的有了依賴性,，自身的生物鐘已自然地排上了這項工作，到了那個時段你不創(chuàng)作,，你的整個身心都會難受,，這話絕不是危言聳聽，大凡創(chuàng)作癡迷到如此程度者,，都會有同感,。我在1987年的國慶節(jié)曾寫了中篇小說《哦，我那粉紅色的云》,，發(fā)表時編輯改為《紅云》,，那“蘇英”與“延青”的愛情悲劇，那美麗蘇英的死去竟讓我痛哭流淚,，后來只要一看到那厚厚的草稿,，我就條件反射地心疼不已，淚水汪汪,，我沒有辦法,，也是只好鎖進抽屜的最深處，壓住它,，因為太痛苦了,！多么荒誕啊，多么不可思議,！因為是我自己“虛構”的啊,，怎么“虛構”的自找了一場痛苦！我現(xiàn)在幾乎每天都要為全國各地的作家朋友寄來的書籍作一篇評文,，否則這一天即使入了夜天要亮了,，也不可能入睡！我必須寫夠寫困了自己支持不住了方能入睡,，否則寫不困即使躺下了也是閉不上眼睛的,；也就是說我的生理器官、生物鐘已經(jīng)有了文學評論的依賴性,！這是我在支配文章,，還是文章在支配我？真的是文章在“苛刻”和“嚴厲”地支配我啊,，寫不夠是睡不著覺的?。∥易约阂呀?jīng)說了不算了,，盡管身體是我自己的,，盡管這只正在打字的手，是我自己本人的,，但有時這只手屬于文章,，它說了算,，因為我此時如果擅自離開，我就什么也干不成,！想平平穩(wěn)穩(wěn)地睡覺,？那根本不可能！說得太多了,，但我覺得并非全是廢話,，字里行間涉及了不少關于藝術、文藝哲學,、文學起源以及文藝歷史,、倫理學等等的旁證話題。

所以張慶和先生的這種路上靈感突發(fā),，因“惦記”而“不敢騎自行車”的創(chuàng)作狀態(tài),，準確地界定應該是：詩歌《夏日小河邊》已在支配他了！他本人已經(jīng)說了不算了,！否則能達到“不敢騎自行車”的生理狀態(tài)？就一般人看太匪夷所思了,，但是就作家詩人,、文藝研究家內行而言：很正常！否則不進入那種癡迷的創(chuàng)作狀態(tài),，怎能全身心地投入,？又怎能創(chuàng)作出作品？陳景潤走路碰樹還向樹道歉,、王羲之潛心書法而把墨當作蒜泥吃就不是奇怪的精神現(xiàn)象了,！這也就是張慶和先生最終成為著名作家、詩人的最重要最根本的緣由,！

記者：對于傳統(tǒng)理論你也注意吸收,，比如陸機《樂記》提到的“人心之動，物使之然也”,，并以張慶和為例,，但很抽象，能否再淺顯具體些,？

許慶勝：對于此種創(chuàng)作情態(tài),，我曾經(jīng)具體過：“這就要提到狄爾泰的‘生命體驗’，海德格爾的‘敞開’說,，茵格爾頓的‘未定點’‘空白’及‘期待視野’等等,，其實他們的這一切無不與物態(tài)有關”，張慶和先生是這么說的：“有一次,，從戰(zhàn)士身上我突然產生了一種靈感,，寫了一首名叫《高原戰(zhàn)士愛哨所》的短詩,，寫完之后，自己不知深淺地就寄給了《青海日報》,，過了大概一個多月,，突然發(fā)表了，那是我寫的東西第一次上報紙,?！保ㄒ陨弦浴蛾柟庠律珦峒t塵——張慶和其文其人》第243頁，中國國際文藝出版社2008年9月第1版）,。這就是文學發(fā)生的偶然性,，而哲學早就告訴我們：偶然性是貯存著必然性的，必然性是通過偶然性表現(xiàn)出來的,，這就是偶然性與必然性的辯證統(tǒng)一,。文學的才思正像滿滿的大水缸如果繼續(xù)注水必然溢出一樣，但是什么時候溢出,？在哪兒溢出,？就具有偶然性特征了。那么張慶和先生為什么“有了寫作的沖動”,？最根本的緣由是他的內在早已存在的文學藝術天賦素質決定的,，這種多愁善感的特定素質基本上就是與生俱來的，就是天定的,，因此,，我們只能說這是張慶和先生的內在多愁善感素質的自然流露，就像我們前面說的“滿滿的大水缸如果繼續(xù)注水必然溢出一樣”,。這就是作家最初起步的精彩描寫,，表面看是一個普通戰(zhàn)士的偶然舉動，但是里面涉及到的必然是內行研究家們一看就可以心領神會的,，一看就看得出來,！老百姓有句真理式定位話語叫：“打小看苗”，說的就是這個道理,。這就是文學起步時的“自發(fā)”狀態(tài),，“自己不知深淺”就是最好的明證。按一般的文學原理,，成功作家都要走一個從自發(fā)到自覺的過程,。所謂“自發(fā)”就是自己先“發(fā)”出來的，因興趣使然“愛好寫”,，至于寫到了什么程度,？方向對不對？能不能發(fā)揮自己的最大特長而成功？自己當時是不很清楚的,。這就像一棵玉米苗“自發(fā)”在了路邊,，如果不“自覺”的給以澆水、施肥就有可能旱死或結不出果實,，那就太可惜了,！就創(chuàng)作而言，畢竟具備此種創(chuàng)作天賦的極為有限,，可以說少之又少,，因而應該倍加珍惜，應該由“自發(fā)”盡可能地達到“自覺”狀態(tài),，否則就會被埋沒,，天都叫疼！

但是這種創(chuàng)作沖動外因如何,？“從發(fā)生學的角度講,，詩與文學最重要的還是物的誘惑或誘導，即生活本身”“縱觀中外文學史,，這‘物’的‘江山之助’（陸機語）無不是外部的催化驅動力量,。”（引自拙著《苗得雨詩文賞藝》31-32頁,，中國國際廣播出版社1999年1月北京第1版）,，可見正是由于張慶和先生看到了外“物”即站崗的戰(zhàn)士（其實人就是物的一種，叫高級動物）,，繼而感動以吸納信息，融合在字里行間,，詩篇就成了,！于是“人心之動，物使之然也”（陸機《樂記》）“物色相召,，人誰獲安,？”（劉勰語《文心雕龍》）“氣之動物，物之感人,，故搖蕩性情,，形諸舞詠”（鐘嶸語《詩品》）“人秉七情，應物所感,，感物詠志,，莫非自然?！保▌③摹段男牡颀垺罚┑鹊冉?jīng)典名言就又有了用場了,，可見外“物”的感召對詩歌文學創(chuàng)作有多么巨大的作用，而張慶和先生的具體實踐又在這里做了進一步的例證說服，因此積極的接物應該成為作家詩人們的自覺行動和創(chuàng)作源泉,！

記者：但是你又說：“物的感召”還僅是一個外因,，離了詩人作家內因的主觀接受，一切還是枉然,？

許慶勝：因為外因必須通過內因才能起作用,。所以，我們還是忍不住要返回來再進一步追問：見過站崗放哨戰(zhàn)士的社會個體有多少啊,，但是能目睹之后繼而形象藝術思維,，并寫出詩歌藝術作品的有幾多？真是的,，能看到站崗的戰(zhàn)士的社會個體太多太多了,，為什么別人不能產生如此的創(chuàng)作沖動？可見“物的感召”還僅是一個外因,，離了詩人作家內因的主觀接受,，一切還是枉然！在同等的“物的感召”境況下,，最需要的就應該是詩人作家的天分了,！茵格爾頓曾有一個很具重量級的美學價值判斷：“被審美感知的自然具有本質上的必然性?！敝灰?，必然會有被審美感知的可能，從藝術審美觀照,，世界上的任何物件,，哪怕一個微小的沙粒、一段草屑,、一條枯枝等等都具有多樣的藝術審美意義,，這就要看遇到的主體是否是美學家、藝術家,、詩人或作家,。美國美學家格式塔心理學派創(chuàng)始人阿恩海姆曾發(fā)現(xiàn)了事物之間的“完形”式“同形同構”或“異質同構”的美學關系，比茵格爾頓的美學闡釋更前進了一大步,，也就是說必須在審美主體與審美客體在某一點上達成了一致,，這種碰撞才會出現(xiàn)，這種“必然”聯(lián)系方能形成,，這就是作家與世俗個體思維上的差別,，就是這種差別的存在，才區(qū)分了各自的文化身份與文化程度,?！拔业拇_聽到不少這樣的言論：‘我不是不想創(chuàng)作,，實在沒有時間！’對此我深不以為然,，我在個別文章中就曾質問道：‘對于真正創(chuàng)作的作家來說,，寫作就是吃飯，不是時間不時間的問題,，你敢不敢說,，或敢不敢做一回：‘我因為工作太忙，已經(jīng)七八天不吃飯了,？,！’別說七八天，就是一天不吃,，你也受不了,！可見不是時間問題，而是你根本就沒有這個天定的才華和需要,！”（引自拙文《獨到的藝術審美——評美國洛杉磯作家協(xié)會主席古冬先生的《百味紛陳》,，載美國《亞省時報》2011年4月15日）。

我們從張慶和先生創(chuàng)作實踐中發(fā)現(xiàn)的意義,，的確是綿長而味道濃烈的,，其意義借鑒應該重視：我們既要積極接物，同時也要不斷學習,、善于學習,，自覺培育內在天份以提高創(chuàng)作的感知認知能力，那我們的創(chuàng)作就會更豐富,。

記者：書中196頁涉及到張慶和提到的“實境”“虛境”“情境”,，認為其實這“三境”基本上是可以適用于所有藝術門類大部藝術作品營構軌跡的，可以上升為一般的藝術原理,，甚至可以移入借用到高等藝術原理教科書《藝術概論》《文學概論》《美學》等書中,，去做更廣泛的教學應用？

許慶勝：這是張慶和先生在接受《當春》小記者們采訪時創(chuàng)造性提到的“三境”,。說到他的第一首愛情詩《索鏈》的生成，他說了這樣一段話：“無疑,，這完全是‘實境’里沒有,，卻在‘情境’驅使下營造出的一種‘虛境’。但‘實境’的確又是一種真實存在,，正是因為從‘實境’這個潛在的‘有’出發(fā),，通過展開想象的翅膀，首先營造‘虛境’,，而后再穿越‘虛境’這座橋梁,，達到了內心的那種‘情境’（也堪稱花前月下吧）。后來我就把這首詩取名為《索鏈》”（見《文情墨緣片片心——張慶和其文其人之四》008頁，《從蘇醒的文學夢說起——與著名詩人張慶和先生面對面聊詩歌》,，中外名流出版社2017年11月第1版）,。這段話還是比較抽象的，不易于理解,。但這段話顯然是張慶和先生成功創(chuàng)作經(jīng)驗的總結,，他精彩地列出了三境即“實境”“虛境”“情境”，其實這“三境”基本上是可以適用于所有藝術門類更多藝術作品營構軌跡的,，更可以上升為一般的藝術原理,，甚至可以移入借用到高等藝術原理教科書《藝術概論》《文學概論》《美學》等書中，去做更廣泛的教學應用,。我們這樣界定并非簡單的輕率取舍,，而是有著深層次的藝術審美價值理論支撐的，我們不妨繼續(xù)延伸,，繼續(xù)梳理“實境”“虛境”“情境”以及它們之間的藝術辯證關系,，以佐證我們的猜測并非胡亂的空穴來風，然后順理以詩篇《索鏈》成功創(chuàng)造藝術關鍵元素為例,。

我們先說開頭：“這完全是‘實境’里沒有,，卻在‘情境’驅使下營造出的一種‘虛境’。但‘實境’的確又是一種真實存在”,。如果僅僅打量這幾句話,，望文生義，前后是存在著“矛盾”的,，“‘實境’里沒有”,，“但‘實境’的確又是一種真實存在”，那么,，“實境”到底有沒有,？“存在”還是“不存在”呢？這就又要牽扯到“生活真實”與“藝術真實”的辯證關系了,。其實,，前一個“實境”主要指詩人創(chuàng)作完成后的完整詩歌作品，是“藝術真實”而不是“生活真實”,，的確不是瑣碎世俗生活的簡單照搬,，而且一般“瑣碎世俗生活”是不可能這么“精致完整”的。為了解構這個比較抽象的藝術道理,，我們在書中還舉了一個并非恰當?shù)睦?，比如我們大家都很熟悉的兒童寓言故事《小貓釣魚》，課文中的“老貓”媽媽,、“小貓”以及“小貓姐姐”,，他們都會“釣魚”和說“人話”,，我們生活中有這樣的“貓”嗎？或者說,，我們世俗生活中的“貓”會拿著魚竿去“釣魚”嗎,？會說“人話”嗎？那根本是不可能的,！這就是張慶和先生說的第一個“實境”即“這完全是‘實境’里沒有”的,，這是“藝術真實”，而不是“生活真實”,。那么這個寓言故事為什么還放在課本里讓兒童們讀呢,？別說兒童，有很多成年人也讀,，而且還讀得饒有趣味呢,！就像我們饒有趣味地看《西游記》里的“孫悟空”“豬八戒”等等一樣，生活里有“孫悟空”“豬八戒”嗎,？那也是“‘實境’里沒有”的,！這是“藝術真實”，而不是“生活真實”,，因為它們都已是完整的藝術作品了,。但是為什么又說“但‘實境’的確又是一種真實存在”呢？這就要尋找“完整藝術作品”的來源了,，怎么來的呢,？來自“真實生活”的靈感與意蘊的真實存在，然后采用適當?shù)乃囆g形式把這種靈感“另類”地還原出來罷了,！這就是“‘實境’的確又是一種真實存在”,，我們還說《小貓釣魚》，生活中有沒有做事像“小貓”一樣不專心的人,？肯定是有的,，這就是后一個“實境”，“生活真實”的那個“實境”,，這個“‘實境’的確又是一種真實存在”,！

那么，這兩種“實境”又是如何轉換的呢,？也就是“生活真實”如何構制成“藝術真實”的呢,？這就是后面幾句話“正是因為從‘實境’這個潛在的‘有’出發(fā)，通過展開想象的翅膀,，首先營造‘虛境’，而后再穿越‘虛境’這座橋梁,，達到了內心的那種‘情境’”該解決的了,。還以《小貓釣魚》為例,，接上面，既然生活中“有”做事不專心的人,，這樣的人多了,，怎么搞好工作？所以就要教育這些做事不專心的人,，如何教育,？辦法是多種多樣的，非藝術的教育如：領導可以單獨找他們談心,，也可以召開集體會議討論,，還可以開展“批評與自我批評”系列活動，甚至進行“整風運動”等,，都是肯定可以有的,。那么藝術家怎么教育他們呢？那就需要運用藝術形式手段教育,，那一定不是實在的“談心”“開會”（當然也可以）等,，若用純粹藝術形式手段教育，那就要“另類”藝術安排,，如何藝術安排,？那就要借用其他外物巧妙暗示，這種“借用他物”就是假設性設置,，這就是“虛境”,，假設嘛，假設就是不存在,，就是“虛”,，虛設,，這就是張慶和先生所說的：“從‘實境’這個潛在的‘有’出發(fā)，通過展開想象的翅膀，首先營造‘虛境’,。”以此前行，既然生活中“有”這種做事不專心的人,，那么就從這個“有”出發(fā),，展開想象的翅膀去尋找合適的外物,，以便“借用”,，最后選中了“小貓”,。但是怎樣運用“小貓”呢,？那就需要構制一個有頭有尾的“情境”故事,，于是添上“老貓媽媽”“小貓姐姐”，強制賦予它們會“釣魚”,、會“說人話”,，設置它們故事的整個“情境”，于是《小貓釣魚》寓言故事完成了,！

由上面一番并非恰當?shù)匿亯|,，我們再來觀照張慶和先生愛情詩《索鏈》創(chuàng)作的“實境”“虛境”“情境”以及它們之間的藝術辯證關系，就可能比較好理解了,。詩人已經(jīng)明確地告訴了我們這首詩“完全是‘實境’里沒有”即生活中沒有這么“精致完整”的藝術“情境”,，但為什么又說“‘實境’的確又是一種真實存在”呢？這“‘實境’的確又是一種真實存在”又指的是什么呢,？其實藝術修養(yǎng)達到一定程度的都知道，所謂藝術創(chuàng)作不過就是對一般真實世俗生活畫面的合理剪輯,、重新對接,、故意扭曲罷了,。比如攝影藝術,，無論怎樣對畫面剪輯對接,、變形,、故意扭曲,，根本的還都是對外物“真實畫面”的處理,，如果沒有內外的“真實”存在客觀萬物做基礎“等待”拍攝，所謂的攝影藝術是不可能有的,！拍攝不到影像怎么剪輯處理,？“巧婦難為無米之炊”嘛,，這就是“‘實境’的確又是一種真實存在”！還比如小說創(chuàng)作,，不是需要原型么？這個“原型”就是“‘實境’的確又是一種真實存在”！就是對“真實生活畫面”重新選擇,、變形、再剪輯對接罷了,，不過要按作家的主觀意圖來選擇,、變形,、再剪輯對接而已,。在《索鏈》一詩里用到的外物有“彎月”“柳”“柳葉”“背影”,，走路的“踏踏踏”“看背影”等,，真實直觀生活中,，他們肯定在月下湖邊散過步,，這就是“‘實境’的確又是一種真實存在”！但是這種真實的月下湖邊散步直觀陳述出來就算詩嗎,？肯定不能算詩,，最起碼不能算作優(yōu)秀的詩篇，因為太實了,，所以必須對真實畫面藝術處理,，按詩歌藝術規(guī)則重新處理安置,，這就必須再假定，再想象，這“再假定”“想象”就是“虛境”,，如何重新“想象處理”呢？那也不是亂“想象處理”,，而是要按詩人的意圖以及特定指歸處理,，就要設置特有“情境”，于是詩人將“原型”的生活畫面重新剪輯對接、變形,，“柳簾”又“羞面”了,，看戀人的真實背影也成了“拉長”了他的視線，那“目光”也在戀人身上成了“索鏈”,，終于一首精致完整的愛情詩隆重誕生了,。

因此對藝術家而言，平常的點滴真實生活經(jīng)驗是非常珍貴的,，因為稍一“情境”變形就有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品,！正是因為如此，德國作家詩人,、哲學家海德格爾才說：“在根本上,，平常并非平常,，它是超常的,、神秘的”（海德格爾語,，《詩·語言·思》,，彭富春譯，文化藝術出版社,，第53頁）,?；蛟S也正是因為這些難以繞過的關鍵緣由，美國作家,、哲學家杜威直接打出來的美學旗號就是“藝術即經(jīng)驗”,，而且就以《藝術即經(jīng)驗》作為了他影響整個世界的經(jīng)典著作的名稱出版發(fā)行了,。

記者：還有“隨筆”,，似乎都這么叫,，但是有些濫用了,，無人再深入辯證,，你在書中界定了“隨筆”的原初本義？

許慶勝：研究張慶和先生《官貪的邏輯》《點擊“腐敗”》《世象亂彈》《2007：我的日志》等等時,，感到這些篇章皆是零星的格言式短句組合，這些短句之間沒有明顯必然的順序關系,，肯定也不是在一個時間段之內全部完成的,，而是靈感可能瞬間突至,，捉筆即記而累積的結果,。嚴格地學術判斷,，我認為這才叫真正的“隨筆”,，真正符合“隨筆”最初本義的文字，隨筆隨筆就是隨時“記”下來的意思,，不需要大時間的構思,、結構。而返觀流行的某些所謂隨筆,，其實已不是“隨筆”,，而是經(jīng)過長時間積淀、多樣深慮,、不斷構思成文的,，太文章化了，已喪失了“隨筆”的原初本義,，因此關于“隨筆”文體名稱的探討應該進一步重新辯證才對,，張慶和先生的《官貪的邏輯》《點擊“腐敗”》《世象亂彈》《2007：我的日志》等等可作為進一步重新界定的有效例證。而且這樣零星的格言式短句組合隨筆,，因為短小精悍,、意味多元、興味無窮,、的確讀了還想讀,，不存在長篇文體帶來的審美疲勞。

記者：在《張慶和文學創(chuàng)作藝術》中你又研究了藝術的起源,？并認為這些“藝術起源說”不能簡單的肯定或否定,，只能互相參考，應是相互理解,、寬容,，甚至包容？

許慶勝：關于藝術的起源,，在高等教科書中最有影響的有這么幾種,，即亞里士多德的“模仿”說，加達默爾的“游戲”說,，弗洛伊德的“性”說,，馬克思的“勞動”說等等,。魯迅先生認同“勞動”說,，由此他還衍生出了“休息”說,，即自我愉悅等。對于弗洛伊德的“性”說,，以往研究界可是作為資產階級意識形態(tài)批判爛了的,！其實仔細打量仍有其合理性，比如男女間的愛情題材,，不是“性”在左右嗎,？中國四大奇書之一的《金瓶梅》就是一個極好的例證，不過不能絕對到所有創(chuàng)作上,！加達默爾的“游戲”說,，也有一部分題材，適于此種向度,，比如當今流行的小品等,。就是“勞動”說也未必能函蓋所有創(chuàng)作，也僅僅局限于“勞動”一族罷了,，硬套是套不上去的,！比如用“勞動”說就很難解構愛情題材，愛情是成熟男女之間的兩性自然吸引,，離了勞動就不能產生,？！因此,，上面各種說法皆是作家們獨自成功寫作經(jīng)驗的總結,，自有他們的諸個合理性，這就是“藝術起源說”各自至今爭論不休的最主要的原因所在,！這正如女同志生孩子,，有的順產、有的剖腹產等等式樣不少,，哪一種更合理,？我們認為不能一概而論，而應該根據(jù)各自實際情況而定,，更不用說萬物種類更多的菌生,、苔生、卵生,、胎生,、化生等等。所以藝術的發(fā)生各有各的契機,，各有各的特殊性,，這些“藝術起源說”不能簡單的肯定或否定，只能互相參考，不能一味相互對立和排斥,，尤其應注意的是,，絕對不能武斷地以自己之說而強加于他人！正如吃飯,，各有各的口味與長處,，這就是科學性，所以我們公正而合理的科學態(tài)度應是相互理解,、寬容,，甚至包容。觀照張慶和先生的多種創(chuàng)作契機,，這些起源似乎皆有成分在里面,，這種契機的特殊性也有強勁的說服力度。

記者：在書中你還提到二十世紀外國文學文化真面目的話題,？

許慶勝：這是寫到張慶和先生創(chuàng)作契機時延伸的話題,，關于創(chuàng)作契機的特殊性，我還讀過美國洛杉磯作家劉耀中先生贈我的學術專著《死亡的超越——偉大的詩人,、心理分析,、比較文學和宗教文藝理論》，更有深層次的感受,，我是這樣說的：“以往從狹窄的教科書中,，關于二十世紀現(xiàn)代主義文學，我們僅知道了艾略特,、卡夫卡,、普魯斯特、喬伊斯,、薩特,、貝克特、海勒,、馬爾克斯等七八位作家,，與《死亡的超越——偉大的詩人、心理分析,、比較文學和宗教文藝理論》中的眾多作家相比是何等的狹窄,、片面！由此而看他們無法囊括整個西方的二十世紀現(xiàn)代文學,。而在《死亡的超越——偉大的詩人,、心理分析、比較文學和宗教文藝理論》中,，我們才見到了二十世紀外國文學文化的真面目,，像葉芝這位諾貝爾文學獎獲得者,，竟被我們當下的文學史家們忽視得何其慘痛！再如美國詩人羅拔·弗羅斯特,，蘇聯(lián)的阿赫瑪托娃·漫杰利什塔姆,，美籍非裔詩人蘭斯頓·休斯等。僅西方杰出的女詩人本書就有杜利特爾,、羅威爾、伊迪斯,、西特維爾,、摩爾、米萊,、史提菲,、史密斯、凱思琳,、華曉普,、安妮、賽斯同,、艾里安娜,、瑞奇、西爾維亞,、布拉斯等十多位,，還有美國的藍波、詹莫里森等朋克詩人,，更有長期被忽視的黑人詩人如非裔的塞澤爾·法農,，獲得了諾貝爾文學獎的島國黑人詩人德里克·沃爾科特和以藝術作為生命武器的仲斯·巴勒斯等。關于西方文藝理論,、比較文學與宗教上的闡述也相當吸引人,，如新詩的鼻祖法國的亞波里耐、勃勒東,、巴塔耶的超現(xiàn)實主義,，對弗洛伊德、榮格,、康德,、新柏拉圖主義、諾斯替思想的闡釋,。尤其對當代西方文學理論的介紹,，如結構主義和解構主義的來龍去脈,，輔體和主義的理論，索緒爾和《延》與《異》解構主義語言學、解構主義和后現(xiàn)代主義等等。劉耀中先生都以中西方文學文化交流的高度負責精神,，一一介紹了他們的生平,、創(chuàng)作契機并闡發(fā)了足夠多的關乎文學與人生的諸多感慨，大大豐富了我們的西方文學文化的閱讀期待,！對于被既定說教封閉已久的我來說,，竟如大夢初醒！

《死亡的超越——偉大的詩人,、心理分析,、比較文學和宗教文藝理論》一書對于中西文學文化更充分的交流，其貢獻是相當大的,，對狹窄的外國文學史文化史的豐盈起了加寬加厚的有力補充作用,，有了以劉耀中先生為榜樣的多位杰出有識之士的努力，深居國內的我們,，或許在不久的將來,，便能看到西方文學與文化的真面目?！保ㄒ娮疚摹吨形魑幕涣鞯淖杂X超越——讀美籍華人學者劉耀中先生的〈死亡的超越——偉大的詩人,、心理分析、比較文學和宗教文藝理論〉》原載美國《遠東時報》2008.6.12,，隨即轉載美國《新大陸》107期,，又轉載《詩人與知識分子》425——427頁,，中國文聯(lián)出版社2009年7月第1版）

記者：書中關于散文詩說了也不少，它的歷史發(fā)展是怎樣的,？

許慶勝：這是論到張慶和先生的散文詩《春的絮語》時,，為了論證準確展開的。散文詩是散文與詩歌嫁接而得的新果品,。散文詩姿態(tài)橫生,，不受格律和韻腳的束縛，它是自由靈活的散文形式與精湛優(yōu)美的詩意內容的有機結合體,，兼二者之長,，更重于形式上散文一樣的無拘無束，更長于內容上詩一樣的抒情言志,。可以說它是凝練的散文,，自由的詩歌,。散文詩不分行排列，分節(jié)全憑自然,，卷舒自如的飄逸美,、疏放美是屬于散文詩的詩美。張慶和先生的《春的絮語》,，感到這是他為數(shù)不多的關于散文詩的突出作品,，值得關注和研究。

為了散文詩《春的絮語》學術判定的準確性,，我們就先陳述了一段關于散文詩的歷史,。散文詩是一種現(xiàn)代文體，是適應現(xiàn)代社會人們敏感多思,，復雜縝密等心理特征而發(fā)展起來的,。雖然中國1000多年前就有類似散文詩的作品如莊子的《秋水》等，歐洲在16,、17世紀不少作家就寫過很有詩意的散文,，但作為一種獨立的文學樣式流行起來是在19世紀中葉以后。第一個正式用“小散文詩”這個名詞和有意采用這種體裁的是法國詩人波德萊爾,。他認為散文詩“足以適應靈魂的抒情性的動蕩,、夢幻的波動和意識的驚跳”。他還說：“當我們人類野心滋長的時候,，誰沒有夢想到那散文詩的神秘——聲律和諧,，那立意的精辟辭章的跌宕，足以應付那心靈的情緒,、思想的起伏和知覺的變幻,?！痹谥袊男挛膶W中，散文詩這一概念是一個引進的文學新品種,?！吨腥A小說界》1915年第 2卷第 7期上刊登了用文言文翻譯的屠格涅夫的四章散文詩，當時列入“小說”欄,，翻譯者是劉半農,，是外國散文詩在中國最早翻譯和介紹的?！缎虑嗄辍冯s志1918年第4卷第 5期上發(fā)表了劉半農翻譯的印度作品《我行雪中》的譯文,，文末所附的說明指出它是一篇結構精密的散文詩?！吧⑽脑姟边@一名稱從此才開始在中國報刊上出現(xiàn),，看來“散文詩”這三個漢字詞組甚至文體名稱是劉半農以及當時的《新青年》雜志編者發(fā)明的，據(jù)說那個女字“她”也是劉半農發(fā)明的,，魯迅同意后才流行起來的,，所以連《紅樓夢》等等的古典名著都沒有女字“她”，因為符合實際,，所以流行是必然的,。散文詩能夠流行，看來也是符合實際需要,，所以一經(jīng)引進,，就開始流行。對于散文詩這一文體的性質和特點,，1922年的《文學旬刊》曾有過理論探討,，鄭振鐸、滕固,、王平陵等人都發(fā)表過意見,。五四時期新月詩社的徐志摩以及劉半農、徐玉諾,、許地山,、焦菊隱等人都有散文詩發(fā)表。魯迅,、郭沫若,、茅盾、朱自清,、冰心,、郭風、柯藍等作家創(chuàng)作的散文詩在中國新文學中有相當?shù)挠绊?，其中思想和藝術成就最高,、影響最大的是魯迅先生的散文詩集《野草》,，前蘇聯(lián)作家高爾基的《海燕》等也是很著名的散文詩。

那么,，新中國成立后的散文詩運行狀態(tài)會是什么樣子的呢,？那肯定是延用的老樣子，大多只是其他文學品種的附屬物而已,，詩人張慶和先生在如此情境中大概也沒有稱心如意的藝術選擇,，他那個時期的散文詩就很少，幾乎沒有,。那么,，散文詩到哪里去了？別說“百花齊放”,，它“一花”也不“放”了,！當然肯定也有，但不知所終,！所以,，改革開放的新時期之后，大量西方藝術手法的引進終于沖擊了這潭死水,，“百花齊放”的藝術局面才真正地開始：散文詩的藝術形式也才在散文詩人們的覺醒和努力之下,，終于重新萌發(fā),、展葉以致遍地開花結果了,。尤其是，聰明和藝術天賦厚重的不少杰出中老年散文詩人們瞬間就感知到了這種藝術復蘇和轉型的深刻性與偉大性,，繼之就積極投入進了這種偉大的散文詩建設中,，當代散文詩的景觀現(xiàn)在已是很活躍的了，成立了中國散文詩學會,，也有《散文詩》等刊物流行,。

記者：還有關于大作家、大作品,？

許慶勝：這是研究張慶和先生的詩集《靈笛》成文時引用的著名作家,、中國作協(xié)名譽主席、原文化部長王蒙先生的話,。我曾這樣說過：“詩歌創(chuàng)作就是探尋和發(fā)現(xiàn)事物秘密的過程,，按王國維的界定即為：看出的‘另一種風貌’（王國維《人間詞話》）——詩意風貌?！袝r花濺淚,，恨別鳥驚心’（杜甫詩），這就是杜甫在創(chuàng)作狀態(tài)下看出的‘花’與‘鳥’的另一種詩意風貌,。其實作為客觀外物的花不會‘濺淚’,，鳥也不會‘驚心’,，這就是詩意創(chuàng)造。這種詩歌素質既依賴天賦,，更需要后天的直接間接文學知識積累,、經(jīng)驗積累、情感積累與直接創(chuàng)作實踐等多種有益元素的培養(yǎng)和澆灌,?！\天地于形內，挫萬物于筆端’（陸機語）,，這個‘籠’‘挫’的過程,，的確是需要功夫的?！保ㄒ娮疚摹吨匦麓蛟焱馕锏男螤睢p析越南詩人陳國正詩集〈夢的碎片〉》,，載《越南華文文學》2011.4.15第12期）詩意審美創(chuàng)造最關鍵的就是這種物與物新型神秘關系的發(fā)現(xiàn)與巧妙借用，而這“發(fā)現(xiàn)與巧妙借用”在張慶和先生的《靈笛》中比比皆是,。法國19世紀著名詩人查理·波德萊爾（1821—1867）在其生前曾有一個重大藝術發(fā)現(xiàn)：“依他看來,，宇宙間一切事物都是互相呼應、互為象征的,；宇宙是一座神秘的象征的森林,，通過各種不同的形式以顯示其自身的存在?！?（見《歐洲文學史》下卷,，第171頁，楊周翰,、吳達元,、趙蘿蕤主編，人民文學出版社）,。我在多篇文章中繼續(xù)延伸為“萬物互為喻體”即萬物在藝術創(chuàng)作中可以互相作比,，從而自覺打破形似、色似,、味似,、音似等傳統(tǒng)近距離作比的舊模式，而趨向非形,、非色,、非味、非音等遠距離的新型藝術范式追求,，這其實就是大作家大作品的追求,。王蒙先生說得更完整：“作家就是要把生活中的各種各樣的色彩，社會上的各種各樣的因素，人的各種各樣的情感經(jīng)驗,、歡樂,、憂傷、痛苦,、惆悵,、悲哀、沉思,、辛酸,、苦辣等等，進行一種獨創(chuàng)的組合,。這樣組合起來使人感到新鮮,，與別人旋轉得不同，如果過幾年,、過幾十年甚至幾百年之后,，還有人覺得這樣的組合很有意思，那就是大作家,、大作品,。”（見《王蒙,、王干對話錄》第5頁,，漓江出版社）張慶和先生《靈笛》等著作中字句獨創(chuàng)的組合是很多的，的確“把生活中的各種各樣的色彩,，社會上的各種各樣的因素,，人的各種各樣的情感經(jīng)驗、歡樂,、憂傷,、痛苦,、惆悵,、悲哀、沉思,、辛酸,、苦辣等等，進行一種獨創(chuàng)的組合,。這樣組合起來使人感到新鮮,，與別人旋轉得不同”，“過幾年,、過幾十年甚至幾百年之后,，還有人覺得這樣的組合很有意思”的，值得我們繼續(xù)不斷認真閱讀、領會與具體運用,。

記者：張慶和先生的散文《峭壁上那棵酸棗樹》（又名《峭壁上的樹》）被全國各地剽竊者大規(guī)模剽竊,，但是為什么剽竊？大多評判者弄不出個所以然來,，你在《張慶和文學創(chuàng)作藝術》212頁內進行了詳細界定,，又是一種什么情況？

許慶勝：這種全國各地不同剽竊者不斷剽竊的規(guī)模太罕見了,，真是“大規(guī)?！保∫郧皬膯挝挥嗛喌摹稒z察日報》《法制日報》等報刊上讀到過張慶和先生的散文《峭壁上那棵酸棗樹》（又名《峭壁上的樹》）被很多剽竊者剽竊的案例報道,，很是好奇,。后來又讀到張慶和先生長江文藝出版社出版的《寫作沒有技巧——張慶和詩文寫作解讀》，其中220頁吳志實的《文盜的無恥》和222頁宴青的《剽竊是許多人的錯》,，因為有前期“好奇”的一直存在,，我就想去“弄個所以然”了。如果說,，剽竊者剽竊是外因的話,，是他（她）們的文德上出了問題，當然也是構成這個案件不可缺少和不容忽視的因素之一,；但是我們覺得更關鍵更重要的還是這篇散文的內在,，就是這篇散文一定是太優(yōu)秀了！優(yōu)秀得讓人垂涎三尺,，從而鋌而走險地抄襲與剽竊,！我們可以設想古今中外的散文有多少啊,？浩如煙海,！他（她）們?yōu)槭裁床蝗コu與剽竊？而單單的來抄襲剽竊張慶和先生的散文,？而且不是一個兩個,，而是這么“大規(guī)模”地前赴后繼的抄襲剽竊,？照實估算,，這種剽竊其實與刑事案件上的盜竊犯沒有什么本質上的區(qū)別，由此類比,，我們可以瞬間明了：那些盜竊犯有因為去偷沒有價值的物件而進去的嗎,？他（她）們偷的一定都是價值到了一定位置的物件！那么張慶和先生的散文《峭壁上那棵酸棗樹》被如此大規(guī)模的剽竊者剽竊,，就可見這篇散文的價值重量了,，因此對于這篇散文就更有重新評判研究的必要,！我們雖然知識淺薄，但作為一種責任與一家之說,，我們不妨進一步梳理闡釋一下,。首先聲明：就整個散文界而言，以酸棗樹為選題成文的肯定很多,，但可能都因為太平庸,，沒有特殊的創(chuàng)造價值，所以無人關注,，也就更不值得“剽竊”了,！而張慶和先生的這篇散文被規(guī)模頻繁剽竊，猜想其中的根本動因可能就是由于他的藝術性一定是太優(yōu)秀了,！那么,，他的藝術性創(chuàng)造應該體現(xiàn)在哪些方面呢？

為此,，我們先廓清“藝術”概念的本質內涵,。英國視覺、形式主義美學家克萊夫·貝爾（我國美學家李澤厚在他的《美的歷程》中音譯為克奈夫·貝爾）認為“藝術是有意味的形式”（見《藝術論》,，克萊夫·貝爾著）,，這句藝術定語從我在他的《藝術論》中與之相遇，這個定理式的語言符號便寶貴地深深藏進了我的心靈收藏夾里,，隨時隨地的敘述與引用,，因為他的確有效地揭示出了藝術運行的某些本質式特征，較好地把藝術語言符號與一般交流媒介的語言文字的功用功能一定程度地區(qū)分開來了,，對于論證藝術,、剪輯藝術和更好的發(fā)展藝術確實有不同向度的啟示與幫助。更準確和切實可行而易于實際操作的藝術概念界定,，當屬中國作家協(xié)會鐵凝主席借小說主人公說的：“我堅信藝術表現(xiàn)就是一種轉換”（引自《玫瑰門》第332頁,，人民文學出版社2006年12月北京第1版）。那么是一種怎樣的轉換,？單就外物的相互轉換而言,，基本上在人、動物,、植物（以上三者為有機物）,、無機物等四個層面上互相轉換,，就宏觀和最大量的轉換可為兩大轉換維度,，即：第一、外物人格化將外物轉換為人,，第二,、人轉換為外物。“最關鍵的是依據(jù)主旨的潛流重新安排物與物（或人）的新型關系,，從而生發(fā)不盡的藝術美感和審美愉悅,。”（見拙文《幻化物與物之間的特定詩性關系》,，載《萊蕪文學》2011年第三期）,。比如這篇散文中的“酸棗樹”，它的非藝術的一般陳述式交流媒介語言,，像生物學,、植物學上對酸棗樹的界定：“酸棗樹屬灌木科木本植物，很難成樹,，長到杯口粗細便自然干枯,，由根部再生嫩芽?！边€有老百姓互相詢問的：“山上的酸棗樹,，你收割了嗎？”等等,，都是陳述,，只是一般生活信息交流，沒有藝術展開,，因為不曾藝術轉換,，沒有克萊夫·貝爾的“有意味”，不是“有意味的形式”,！這種實用交流語言只求交流生活信息為目的,，語言只是交流的工具，人們在交流時只注意交流的內容,，對交流載體的語言則不予注意,，一旦達到信息交流目的，就會把語言棄之不顧,?？伤囆g語言則是豐富自足的，它不是作為工具引人指向他物,，恰恰相反,，它本身就是目的，它通過詞句的各種配置和加工把人們的注意力引向自身,。

“酸棗樹”,，極為普通的酸棗樹，功利性的世俗個體對它只是具備做成防御性的柵欄,、燒火做飯等等欲望需要,，沒有藝術審美特長的不會想到酸棗樹的更多的人生意蘊,，這就是藝術家與世俗個體思維上的差別，就是這種差別的存在,，才區(qū)分了各自的文化身份與文化程度,。整體觀照張慶和先生的散文《峭壁上那棵酸棗樹》基本上屬于宏觀轉換上的外物人格化，即將外物轉換為人的藝術創(chuàng)造維度,，具體到這里就是不斷自覺將“酸棗樹”人格化理解與定位,，再具體就是“植物”轉換為人的知覺，是藝術家主觀式甚至是專制式賦予“酸棗樹”的：“是為擺脫饑寒交迫的日子,，你才無可奈何地跳下那懸崖,？是為免遭那場被俘的恥辱，于彈盡糧絕之后你才義無反顧地投落這峭壁,？”植物知識告訴我們,，作為自然界一種普通植物的“酸棗樹”，它只是自然生長,，無所謂“饑寒交迫”不“饑寒交迫”,，它會有“無可奈何地跳下那懸崖”的想法？那是根本不可能的,！還有“免遭那場被俘的恥辱”,，生著根而不能移動的它還去參加你死我活的戰(zhàn)斗？“于彈盡糧絕之后你才義無反顧地投落這峭壁,？”顯然也是不可能的,。這就是藝術，是藝術家將自己的人生理解移情給了“酸棗樹”,，沒有藝術審美特長的世俗個體是不可能具備這種功能的,！于是“那一天，你確真跳下來了,，像俯沖搏獵的那只雄鷹,，像劃破寂靜的那顆流星?！边@又有了第二重藝術轉換：又轉換為“雄鷹”“流星”,。“然而,，你并沒有死,，一道峭崖壁峰救助了你，一捧貧瘠的泥土養(yǎng)育了你,。生根,，發(fā)芽，長葉……從此,，你就在這里安家落戶,。日日夜夜,，年年歲歲,，終于頑強地活下來了,，長大起來了，一直長成了一簇令人刮目相看的風景,?！薄斑@便是故鄉(xiāng)那座大山的懸崖峭壁上，一棵搖曳在我記憶里三十年之久的酸棗樹,；一棵在夾縫中生存,，在磨難中掙扎，在逆境中巍峨的酸棗樹,?！?

“那是一棵怎樣的樹呵!”如果說“它高不足尺，闊不盈懷,；干細枝弱,，葉疏花遲?！边€是一種陳述的話,，那“云纏它，霧迷它,；風摧它,，雨抽它；霜欺雪壓,，雷電轟頂,。大自然中的所有強者，幾乎都在歧視它,，虐待它,。仿佛只有立刻把它從這世界上除掉才肯罷休。然而,，酸棗樹并沒有被征服,，它不低頭，它不讓步,，于數(shù)不盡的反擊和怒號中,，練就了一身錚錚鐵骨，凝聚了一腔朗朗硬氣,?！薄耙淮未危陲L雨中抗爭吶喊,；一回回,，它把云霧撕扯成碎片,；它以威嚴逼迫霜雪乖乖地逃遁；它以剛毅驅逐雷電遠避他方……”這一些社會性優(yōu)秀意義轉換,，就一定是藝術家對它的主觀賦予了,。因為可能的意義還有：風雨雷電圍著它不會是在做游戲？不會是強烈地熱戀,？這種諸多新型意義的強加還有很多很多,！

“它像大山的一名哨兵，時時堅守著自己的崗位,；它像一位忠誠的使者,，及時報告著八方訊息；它是一面飄揚的旗幟,，召喚著,，引導著，沖鋒著,，戰(zhàn)斗著,，率領著大山里所有的草草木木們，從一個春夏秋冬奔向又一個春夏秋冬……”“它明知道自己成不了棟梁高材,，卻還是努力地生長著,；它明知道自己不可能蔭庇四鄰，卻還是努力地旺盛著,。它不像山前的桃樹,，山后的梨樹，一個個嬌生慣養(yǎng)地讓人伺候,、撫慰,，動轍就使性子甩臉子給點顏色瞧瞧。也不像貪圖熱鬧的楊樹柳樹們,，一個個占據(jù)了土肥水美的好地方,，便忘乎所以地搔首弄姿，輕飄飄只知炫耀自己,。而酸棗樹,，卻默默地兀立著，不鄙己其位卑,，不薄己其弱小,，不懼己其孤獨。與春天緊緊握手,，與日月親切交談,。天光地色，盡納盡吮。從不需要誰的特別關照與愛撫,，完全依靠了自己的力量,，長成了那堵峭壁的生命，讓人領略那簇動人的風采,。它真誠而沒有妒忌,，它純樸而從不貪婪；招手向路人致意問候,，俯首向勝利者慶賀祝福,，似乎是它的天職,?！边@是這篇散文中“物”的轉換最稠密最動人的部分，幾乎調動了藝術家本人所有“狀物達意”的積極元素,！那“山前的桃樹,，山后的梨樹，一個個嬌生慣養(yǎng)地讓人伺候,、撫慰,，動轍就使性子甩臉子給點顏色瞧瞧”等，其物理學的直觀那是桃農,、梨農追求經(jīng)濟效益的忙活,，根本上不是桃樹、梨樹的過錯,；那“忘乎所以地搔首弄姿”的“貪圖熱鬧的楊樹柳樹們”是被動的由人們栽種的,，它們沒有自我選擇的權利，更不會去“輕飄飄只知炫耀自己”的,，但如此藝術轉換,，其對比中的藝術創(chuàng)造，可見奇異,！

再如說“那是我親眼看見的：那一年秋天,，于不知不覺中，它竟結出一粒小小的酸棗,。是的,，只有一粒，而且小得幾乎為人們所不見,?！边@一句仍還算陳述的話，“那酸棗是春光秋色日月星辰的饋贈,，是一片濃縮的丹霞云霓,。亮亮的，紅紅的,，像瑪瑙,，像珍珠,，像一團燃燒的火焰，像那萬仞峭壁的靈魂,?！薄耙姷剿麑嵉哪且豢蹋敵跷疫€陡地生出一個奇怪的想法：小酸棗,，或許正是那棵酸棗樹苦修苦熬數(shù)十年而得道的一顆心吧,！有了心它便會有夢，便會更加熱烈地擁抱世界了,！”“轉眼遠離故鄉(xiāng)三十年,，我再沒有見到過那棵酸棗樹。不過我想,，眼下風光正好,，它生長得一定會很茁壯，很茂盛,，一定是干粗枝旺,，葉郁果豐。長成了一個典型的男子漢形象,，再也沒有誰歧視它,，再也沒有誰欺辱它了。并且有很多小鳥常去它那里做客,，和它一起歌唱,。那歌聲清韻悠揚，蕩漾山谷,?！保ㄒ陨弦龅年P于《峭壁上那棵酸棗樹》的句子，均選自張慶和編著《寫作沒有技巧——張慶和詩文寫作解讀》256-258頁,，長江文藝出版社2015年8月第1版）等等,，其藝術轉換的特異風貌仍可不斷地令人嘆服！

全文99%都是詩的語言,，而詩就是藝術的另一個別名,，西方的藝術家有時就把“藝術”與“詩”這兩個似乎存在分別的概念通用。比如狄爾泰認為：“正是詩（藝術）給處于世界已達夜半的人以溫愛和柔情,，給人生迷茫中的心靈提供了一個生存的支撐點,。”藝術家“他需要像知覺人那樣知覺萬物,。在他們的心目中花草魚蟲都是有靈性的,。藝術家要有這樣的‘特異功能’，要懂得鳥獸的‘語言’，要像理解人的表情動態(tài)那樣‘理解’草木的形態(tài)與姿態(tài),，還要設身處地知覺環(huán)境對它們的刺激,，比如‘樹凍得瑟瑟地發(fā)抖’，‘貓覺得渾身暖洋洋的’,。這樣,，一旦命筆，描繪才有魅力,?！保ㄒ姟端囆g家族與微觀美學》32頁，郭振華著,，中央民族學院出版社1993年10月第一版）,。也就是說，合格而優(yōu)秀的藝術家在創(chuàng)作準備與創(chuàng)作過程中,，要盡可能的“人化自然”或“自然人化”,，從而有意識地去自覺逮捉客觀外物藝術審美意義上的有益信號,，上乘的藝術創(chuàng)作尤其需要如此,。“萬物就在我們的四周環(huán)繞,，花草魚蟲,，日月星辰，云霧山川,，紛繁多樣,，它們的‘信號’也是多樣紛繁，就看我們能否去積極地收集并充分地借用那些‘有意義的信號’,，一旦發(fā)現(xiàn),、收集并借用了它們，我們的作品就會自然地神采起來,。作為真正的詩人藝術家,，我覺得這是責無旁貸的藝術義務，否則我們的藝術寶庫會極度匱乏,，會造成許多的不足與遺憾的,。”（見拙著《陳欽成詩人詩歌研究》）

這里,，針對張慶和先生的散文《峭壁上那棵酸棗樹》,，我們更要強調的是，這種藝術“轉換”的新型詩意邏輯發(fā)現(xiàn),，并不是一般世俗過客甚至一般文學愛好者所能輕易具備的,，離了天賦的厚重是萬萬不可能的，這或許就是張慶和先生的散文《峭壁上那棵酸棗樹》被頻繁和規(guī)模剽竊的最根本原因所在！我的這篇評論文章曾刊于作家吳寶三先生主編的《北方名家》（2016）,，后又收入《文情墨緣片片心——張慶和其文其人之四》,。

記者：《中國青年報》2021年8月28日發(fā)表邢海珍教授的《多角度的審視與思考——評許慶勝的評論專著〈張慶和文學創(chuàng)作藝術〉》，你覺得符合實際嗎,？

許慶勝：首先感謝邢海珍教授的費心,，太感謝了，而且在共青團中央主辦的大報《中國青年報》上,！他說的張慶和是一位卓有成就的詩人和散文家,，基礎扎實，技藝純熟,，有許多作品產生了廣泛的社會影響,。有不少作家、評論家和教師紛紛寫書著文評論,、賞析,，對張慶和的創(chuàng)作給予了肯定和推舉，是非常符合實際的,。后面說的“許慶勝新近出版的《張慶和文學創(chuàng)作藝術》一書,，就是其中的優(yōu)秀之作”就讓我有些誠惶誠恐了。

但他的評說是很專業(yè)的,，比如“在《“敞”亮草地諸物的深邃精神象征》一文中,，許慶勝從海德格爾的“敞開說”理論聯(lián)系到張慶和散文《面對草地》中的象征內蘊，通過對作品中“草”的植物性征與紅軍長征過草地的英雄主義精神的聯(lián)系和挖掘,，并從文中所敞開的高尚情懷凸顯出散文象征藝術的張力和感染效果,。許慶勝分析了文中“草地”的外物向作家內心“敞開”中所產生的魅力，列舉了路,、鮮花,、草根等一系列物象并賦予其足夠的象征性，強調了散文創(chuàng)造必須以足夠的主觀性才能激活客觀事物的精神內蘊,?！薄蛾P注底層生存的文學書寫》是以《窩棚夫妻》一文為例來分析張慶和對于底層人困苦生存境遇的深切同情，對于張慶和一個作家的使命擔當給予了充分肯定,，文中這樣寫道：“這種關注底層生存的文學書寫,，就是一個作家的崇高社會良心、藝術良心的真誠體現(xiàn)以及強烈的社會責任心與使命擔當,，在當今的社會大背景下,，的確是越來越少，越來越罕見了,！”

“書中有兩組文章可以看出是作者的重頭戲,，一組是《評張慶和的愛情詩》11篇,，另一組是《張慶和創(chuàng)作方式的特殊意義》9篇，可見張慶和愛情詩的寫作以及創(chuàng)作方式的特殊意義,，是許慶勝研究和關注的焦點,。在評價愛情詩的系列文章中，許慶勝對于張慶和詩中的倫理觀念,、價值取向,、情感表達、心靈境界以及意象創(chuàng)造,、藝術轉化,、詩性追求、形式的多樣性等方面進行了較為系統(tǒng)的評析和論述,，尤其對于深入理解張慶和愛情詩的創(chuàng)作技巧有著重要的點化和指導意義,。在《張慶和創(chuàng)作方式的特殊意義》的系列文章中，許慶勝大致是從以下幾個方面總結了張慶和在文學創(chuàng)作上的成功經(jīng)驗：

“1.要善于發(fā)現(xiàn)自己,。大膽地去做,、去實踐，要建立一種自信,。要盡快動筆寫,，敢于投稿子。像張慶和寫了詩就投到《青海日報》,，又幸運地得到了發(fā)表,，這就是發(fā)現(xiàn)自己。

“2.要能夠抓住靈感的機遇,。張慶和推著自行車走路，想起一首詩,，沒有筆寫下來,，怕忘了，連車都不敢騎,，一邊走一邊記,，靈感被抓住了，詩就寫出來了,。

“3.養(yǎng)成勤于動筆寫的習慣,。寫作一定要勤奮，勤于思考,，筆耕不輟,，寫起來，你的大腦才能愈加活躍,，才能更會寫,，才能寫得更好,。張慶和喜歡夜里寫作，但為了不影響別人休息,，甚至不開燈,，“摸黑寫”，要勤奮,，要堅持,。

“4.主動多學習別人的長處，進入自覺狀態(tài),。張慶和在寫作中向伯樂靠近,，經(jīng)常拜師學藝，作家編輯,，文朋詩友,，都是學習的榜樣，不斷地激勵自己,，不斷地提升自己,。

“5.把握主要方向，嘗試多種文體寫作,。在文學創(chuàng)作中,，要先抓住一種文體，寫好一種文體,。而在有了相當?shù)幕A之后,，也可以嘗試其他文體。張慶和一開始寫作,，就是什么文體都寫,，有一位編輯告訴他先專注于寫詩，他聽了編輯的話,，在詩歌方面取得了不錯的成績,。后來他又因工作之需，又嘗試了多種文體寫作,，寫了許多散文,、隨筆、雜文,、報告文學等,，都有不錯的收獲,。

“我想,，就是在這些豐富、坦率的文字闡釋中,，許慶勝很好地歸納了張慶和的文學成就和寫作經(jīng)驗,，讓我們讀者從中受到了啟發(fā),，看到了那些可資借鑒的成功做法，他的總結讓后學者至少從張慶和的創(chuàng)作中看到了一些門徑和路數(shù),。許慶勝對于張慶和的解讀和評論是多角度的審視和思考,，是在自我感懷和文本分析的結合中找到話題，既有理性的思辨,，又有感性的觀照,，思路非常開闊，不只是論文議論的套路,，而是采用了散文隨筆的方式,，所以讀《張慶和文學創(chuàng)作藝術》的許多篇章并沒有理論的生硬感，就像聊天和散步,，是在比較自由的心性中去體驗和感受,，行文具有很強的可讀性?！?

說到這里,，還要感謝《中國青年作家報》責任編輯只恒文先生的垂愛！

記者：《聊城日報·文藝副刊》2021年8月11日星期三發(fā)表亓玉玲的《文藝批評格局——評許慶勝的評論專著〈張慶和文學創(chuàng)作藝術〉》,，你覺得又怎樣,？

許慶勝：亓玉玲的《批評的格局：深度寬度密度地檢點與抽樣——評許慶勝的〈張慶和文學創(chuàng)作藝術〉》也是費了很多心思的，很感謝,！理論根底厚實如引用蘇軾,、謝榛名言闡釋：“‘求物之妙，如系風捕影,，能使事物了然于心者,，蓋千萬人而不一遇也?！ㄌK軾《答謝民師書》）蘇軾的這句話好像是專門針對具體藝術創(chuàng)作而言的,，但是再仔細深層探摸，用在藝術批評上同樣也非常適當,；所以謝榛才說：‘雖盛唐名家，亦有罅隙可議,，所謂瑜不掩瑕也,。已成家數(shù)，有庇易露,，家數(shù)未成,，有疵難評?！ㄖx榛《四溟詩話》）這是我讀完許慶勝的第六部文學評論集《張慶和文學創(chuàng)作藝術》之后首先想到的幾句名言,，更知已有‘家數(shù)’的評論大家許慶勝批評格局的龐大與評判尺度的獨特,。”

然后她又說：“作為《許慶勝人品文品研究》（石祥先生題寫書名,，山東大學吳開晉教授序言）的作者與專門研究者,，我還是存在一些發(fā)言資格的。對于藝術批評許慶勝曾說：‘中國傳統(tǒng)批評方式,，漢魏曹丕前,，尤‘楚辭’批評為情志批評，曹丕始發(fā)端出文體批評,，直至后來的知識性批評,，此種血脈已延續(xù)到今天。歐式批評大致有‘三截’,，一即創(chuàng)作發(fā)端,、發(fā)生學：如狄爾泰的生命體驗，弗洛伊德‘本我,、自我,、超我’的原欲說，榮格的集體無意識,，尼采的日神與酒神等等,。二即創(chuàng)作中介，有結構主義如什克洛夫斯基的反?；?、茵格爾頓的現(xiàn)象學還原等。三即姚斯,、伽達默爾,、伊塞爾為代表的接受闡釋理論，乃至后來的解構主義,、新結構主義,、英美新批評派、控制論,、信息論,、符號學等等?！ā睹绲糜暝娢馁p藝》88頁,，中國國際廣播出版社1999年１月北京第1版），可見他對古今中外藝術批評的了然于心,，氣勢的磅礴,，的確達到了‘蓋千萬人而不一遇也’的程度?！?

這樣說就有些過獎了,，擔待不起,！不過有了壓力感、動力感,，能促使我更加努力,，她基本上同意我在《張慶和文學創(chuàng)作藝術》內對張慶和先生文學創(chuàng)作的價值判定的。謝謝她的肯定與褒獎,。

許慶勝    曾用筆名良森,、綠色田野等。山東省作家協(xié)會,、山東省文藝評論家協(xié)會會員,。著有《透明的暖雨》《鐵翼》《彩虹》《楷模的力量》《嘹亮的田野》《東風新曲》等多部。

張慶和    中國作家協(xié)會會員,，北京作家協(xié)會會員,，國家一級作家。其詩文與兒童詩等在《人民日報》《光明日報》《解放軍報》《工人日報》《中國文化報》《詩刊》《中國作家》《北京文學》《中國校園文學》《作家文摘》等國內百余家報刊發(fā)表或轉載,?！肚捅谏夏强盟釛棙洹贰逗＿叄嘶ā贰镀瘘c》《面對草地》《壩上月》《關于“水的職稱”說明書》《走向崇高》等多篇散文作品入選中考,、高考語文試卷和模擬試卷,，以及“年選”、教輔,、課外閱讀等不同版本圖書300余種,。出版詩集、散文集《好人總在心里》《山是青青花是紅》《漂泊的心靈》《哄哄自己》《靈笛》《娃娃成長歌謠》等20余部,。

(編輯:月兒)