元王蒙《青卞隱居圖》 資料圖片
明沈周《京江送別圖》 資料圖片
很多人分不清中國山水畫和西方風(fēng)景畫之間有何異同,。雖然兩者畫的都是風(fēng)景,,但它們有著本質(zhì)的區(qū)別,。這里暫時(shí)不談兩者工具材料、表現(xiàn)方法的不同,,只從思想表現(xiàn)上說,,西方風(fēng)景畫主要表現(xiàn)實(shí)景,,懸掛起來能起到裝飾的作用,而中國山水畫則被賦予了更多思想,,不能簡單地作為裝飾品來理解。
一
談起如何欣賞一幅中國山水畫,,“臥游”一詞最為常用。據(jù)說,,南北朝時(shí)期的宗炳,,壯年時(shí)多方游歷,,年紀(jì)大了便將生平所到之處畫在墻壁上,期望達(dá)到澄懷觀道,、臥以游之的效果。雖然人們常用宗炳的故事來解釋臥游,,但這個詞可能會引起一些人的誤解,,認(rèn)為臥游是年齡大了,玩兒不動了,,躺在床上回味自己親身游歷過的風(fēng)景,,有種爐火旁打盹,、回憶青春的感覺。事實(shí)并非如此,,臥游與真實(shí)的山水沒有太大的關(guān)系,它有著更為超脫的精神追求,,是一種澄懷觀道的精神活動,。我們可以通過東晉王羲之《蘭亭序》中的說法來體味這種精神活動。王羲之在與友人度過美好的一天之后,,不由得感嘆時(shí)光易逝、人生短暫,,進(jìn)而思考人生的真諦,以及能夠予以解碼的方式,,認(rèn)為人生在世,,“或取諸懷抱,,悟言一室之內(nèi);或因寄所托,,放浪形骸之外”,,一靜一動,,一個向內(nèi)一個向外,雖然方式不同,,但均能在“欣于所遇”之際達(dá)到“快然自足,,不知老之將至”的境界,。審視王羲之所說的這兩種方式,一個向內(nèi)心去尋求,,另一個則通過體察外在的世界去尋找,。欣賞中國山水畫時(shí)所說的臥游,,便是王羲之所謂的“取諸懷抱,悟言一室之內(nèi)”,,是一種身居斗室,,通過畫家構(gòu)建的山水世界去體味萬物,、思考古今和人生,,進(jìn)而提高自身精神境界的過程,。
如何能做到臥游呢,?有一些外部的條件要滿足。鑒賞者首先要偷得浮生半日閑,,讓自己從外到內(nèi)地安靜下來,。文人士大夫歷來就有崇尚“閑”的傳統(tǒng),如宋代蘇軾就曾有“江山風(fēng)月,,本無常主,,閑者便是主人”的說法,。鑒藏書畫古董也歷來被認(rèn)為是符合“閑”的一種生活方式,南宋趙希鵠《洞天清錄》寫道:“人生世間,,如白駒之過隙,,而風(fēng)雨憂愁,,輒三之二,其間得閑者,,才十之一耳,。況知之能享者,,又百之一二,。于百一之中,又多以聲色為樂,,不知吾輩自有樂地,。悅目初不在色,,盈耳初不在聲。明窗凈幾,,焚香其中,,佳客玉立相映,取古人妙跡圖畫,,以觀鳥篆蝸書,,奇峰遠(yuǎn)水,摩挲鐘鼎,,親見商周?!泵鞔虼簼伞堕L物志·序》更是將收藏古董這樣的“閑事”作為衡量人品,、才情的一種方式:“夫標(biāo)榜林壑,,品題酒茗,收藏位置圖史,、杯鐺之屬,,于世為閑事,于身為長物,。而品人者,,于此觀韻焉,才與情焉,?!泵鞔咤ァ堆嚅e清賞箋》對“閑”做了這樣的闡釋:“心無馳獵之勞,身無牽臂之役,,避俗逃名,,順時(shí)安處,世稱曰閑,。而閑者匪徒尸居肉食,,無所事事之謂。俾閑而博奕樗蒲,,又豈君子之所貴哉,?孰知閑可以養(yǎng)性,,可以悅心,可以怡生安壽,,斯得其閑矣?!弊屪约簭姆泵Φ氖聞?wù)中抽身出來,,安靜下來,才能走進(jìn)一幅山水畫的世界,。
其次,,書房要小,即所謂的“斗室”,。如果你去過故宮博物院內(nèi)乾隆皇帝著名的書房三希堂,,就會對這種“斗室”有直觀的感受。在偌大的紫禁城內(nèi),,由養(yǎng)心殿西暖閣改造成的三希堂僅有八平方米大小,。可以想象,,乾隆從繁忙的政務(wù)中偷得半日的清閑,,在這個小而雅致的房間中靜坐榻上,展卷鑒賞書畫,。三希堂內(nèi),,墻上懸掛的對聯(lián)“懷抱觀古今,身心讬毫素”,,仿佛是對臥游一詞的注解,。
再次,展卷也有講究,,中國山水畫除了如郭熙《早春圖》,、范寬《溪山行旅圖》這樣大幅的屏障外,宋元以前流傳下來的畫作,,更多的是一卷卷小而精致的長卷作品,,更適合在斗室之內(nèi)欣賞。鑒賞這樣的長卷時(shí),,一邊展開一邊卷起,,目之所及總是一段一尺左右長的畫面,讓人產(chǎn)生“移步換景”的觀感,,能細(xì)細(xì)品味每一棵樹,、每一塊山石、每一處溪流,。明代中晚期之后,,大幅立軸的作品迅速增多,,被用來懸掛在壁上。鑒賞這些作品,,對作品懸掛的高度,、觀者與作品之間的距離都有要求。選擇適宜的高度和距離,,觀者便能按照畫家的設(shè)定走進(jìn)其所營造的山水世界,。
當(dāng)然,除了單獨(dú)欣賞,,也可以邀請一兩位高人雅士同觀,。明代周荃寫信邀請周亮工赴約賞畫,他在信中寫道:“室不甚幽,,然不燥不濕,,頗可坐臥。室中所懸畫,,雖太舊,,然是李營丘手跡,董文敏三過而三跋之,,頗為識者所賞,。酒不甚清,然是三年宿醞,,多飲頗不使唇裂,。主人雖老,然不憊,,頗能盡夜奉客歡,。”如此邀約,,不禁讓人神往,。
古代的書畫佳作不像現(xiàn)在這樣大多被陳列在博物館、美術(shù)館中,,那時(shí),,只有極少數(shù)的人才能有幸珍藏和把玩這些佳作。明末清初,,元代畫家黃公望的名作《富春山居圖》被吳問卿所藏,,鄒之麟在題跋時(shí)羨慕地寫道:“問卿何緣,乃與之周旋數(shù)十載,,置之枕籍,,以臥以起;陳之座右,,以食以飲,。倦為之爽,,悶為之歡,醉為之醒,?!眳菃柷鋸浟糁H想用此畫陪葬,令家人將畫燒掉,,所幸被其侄子從火中救出,。一卷《富春山居圖》遭此一劫,裂為兩段,,至今一藏浙江省博物館,一藏臺北故宮博物院?,F(xiàn)如今,,我們所處的時(shí)代能輕易地見到一些中國山水畫的佳作,各大博物館,、美術(shù)館中均能見到一些古代經(jīng)典畫作的身影,,高清印刷的畫冊下真跡一等,網(wǎng)上的高清圖片也纖毫畢現(xiàn),,這一點(diǎn)古人遠(yuǎn)不能與我們相比,。
二
有人要問,即使我滿足了以上這些外部的條件,,但在欣賞中國山水畫時(shí),,依然難以取得臥游的效果,怎么辦呢,?
中國山水畫有一些主要的題材,,通過這些題材傳達(dá)出大致相同的含義。同類題材的作品,,畫家在表現(xiàn)手法的選擇上,、在畫面的營造上也是類似的,通過類似的象征物傳達(dá)一定的意境,。了解了這些題材,,觀者與畫家之間就能完成最基本的精神層面的溝通。這類常見的題材有隱逸,、送別,、祝壽、雅集,、待渡,、行旅等。我們選其中的隱逸和送別兩個題材來舉例說明,。
隱逸是中國山水畫最為常見的題材之一,。晉代陶淵明的《桃花源》成為歷代文人向往隱居生活的一個意象,,“不知有漢,無論魏晉”的生活狀態(tài)是許多人所向往的,。千百年來,,不知有多少人產(chǎn)生過歸隱的心思,不幸身遭亂世,,難免不起隱居之情,;為煩瑣的俗務(wù)所累,禁不住會在心中低吟《歸去來兮辭》,;不被世人所理解,,也會時(shí)而在心中泛起“仰天大笑出門去”的沖動,想來一場說走就走的旅行,;想“致君堯舜上”卻無門路,,便想通過一隱成名,走一條曲折迂回的道路……種種原因,,讓隱逸成了詩文書畫中常常被表現(xiàn)的主題,。元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》便是此類題材的代表作之一。王蒙為元代著名書畫家趙孟頫的外孫,,一生或隱或仕,。在這幅畫中,綿密的群山圍繞出一個居于畫面左上方的向內(nèi)的世界,,這是一個隱逸的世界,,是理想的彼岸。與此同時(shí),,畫面右下方被群山隔絕在外的世界象征著外部的現(xiàn)實(shí)世界,,是現(xiàn)實(shí)的此岸。鑒賞這幅作品,,觀者被畫家設(shè)定為站在此岸之人,,目光會不由得沿著畫家設(shè)定的線索,逐漸越過密林深處,,透過綿延的山脈,,終于發(fā)現(xiàn)了一個別有洞天的彼岸世界。這樣欣賞一次,,便是一次臥游,,既是觀者與畫家之間的一次交流,也是鑒賞者與自己的一次心靈對話,。從這幅畫的創(chuàng)作時(shí)間判斷,,此地當(dāng)時(shí)正處于戰(zhàn)亂之中,不太可能呈現(xiàn)出如此靜謐的氛圍,,但王蒙卻通過自己的畫筆,,營造了一個理想的山水世界,。
送別也是中國山水畫最常表現(xiàn)的題材之一。人生之中,,離別是一個永恒的話題,。“長亭外,,古道邊,,芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘,,夕陽山外山,。”古往今來,,有多少詩篇寫盡了離別之情,,有多少幅畫作表達(dá)了依依惜別的情感。清康熙三十一年(1692),,朱彝尊出京時(shí),,王翚以一幅自己所畫的山水相別,。朱彝尊作詩道:“王郎五載一相逢,,寫出云巒別思重。仿佛攝山風(fēng)月夜,,秋窗同聽六朝松,。”離別造成的兩地相隔,,通過一幅山水畫作為紐帶把兩人連接了起來,。清代畫家王原祁曾仿元代畫家高克恭筆法作畫一幅,送給被他稱為松來的先輩,。王原祁在題款中寫道:“先輩松來將為楚游,,出側(cè)理索畫,寫此入奚囊中,。瀟湘夜雨,,與湖南山水恰有關(guān)會,出以房山法,,更見元人佳趣爾,。”可見,,王原祁送給這位前輩的畫作,,不僅在內(nèi)容上通過瀟湘夜雨來讓對方感受到他的送別之意,而且在畫法上也作了精心的選擇,。送別一類的中國山水畫,,也有相對固定的程式,。通常,我們首先會看到畫面前景中的人物,,他們站在告別的此岸,;其次,我們會隨著離別之人的方向被畫家引向遙遠(yuǎn)的彼岸,。往往,,此岸象征著當(dāng)下,而彼岸則象征著未來,。比如明代畫家沈周的《京江送別圖》即是離別題材的代表作之一,。這幅畫是沈周送給即將遠(yuǎn)到四川赴任的敘州太守吳愈的作品。畫面描繪了眾人與朋友長揖而別的情景,。但畫家并未著力去刻畫人物,,而是用大量筆墨營造了一個此岸和彼岸的世界,郁郁蔥蔥的林木掩蓋了離別的傷感,,讓觀者進(jìn)入畫家營造的山水世界中,,去體悟遠(yuǎn)方和未來。在畫中,,彼岸不僅是一個象征著遠(yuǎn)方的空間概念,,更是象征著未來的時(shí)間概念。多年以后的我們,,在欣賞這幅畫時(shí),,即使不知道沈周和吳愈的故事,但看到畫面,,依然能夠體味到送別時(shí)的依戀與祝福,。
除了主題、相對固定的模式,、類似的象征物之外,,中國山水畫的意境還體現(xiàn)在畫家對筆墨的錘煉上。想要欣賞畫家透過筆墨所傳達(dá)的意境,,需要具備一定的繪畫和書法知識,。筆墨是指對毛筆和水墨的運(yùn)用。透過欣賞畫面中的運(yùn)筆和用墨,,不僅能讓觀者判斷出畫家技法水準(zhǔn)的高低,,也能判斷出畫家的審美旨趣。中國文化講究在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新,,作詩要讓人能看出你是學(xué)杜甫還是學(xué)王維,,作畫也一樣,要讓人能看出你是宗某派、某家,。所謂的宗某派,、某家,最直接的是學(xué)圖式,,高一級的是學(xué)筆墨,,更高一級的則是學(xué)審美的意境。影響深遠(yuǎn)的畫家,,不僅能創(chuàng)造出自己獨(dú)有的圖式和筆墨語言,,更重要的是能創(chuàng)造出獨(dú)特的審美意境。但這種審美意境是通過圖式和筆墨傳達(dá)出來的,。比如我們熟知的畫家吳昌碩,,他以幾十年的時(shí)間深入學(xué)習(xí)《石鼓文》,并把從中學(xué)得的筆法運(yùn)用到自己的畫中,,從而產(chǎn)生了一種被稱為“金石氣”的美感,。不同的畫家會傳達(dá)出不一樣的審美意境,有的俊秀,,有的清雅,,有的樸拙,有的渾厚,,有的華麗……長期學(xué)習(xí)某位名家或某幅作品,,便會不自覺地在每一筆中都蘊(yùn)含著這位畫家或這幅作品的審美意境。唐代張懷瓘在論書時(shí)認(rèn)為:“文則數(shù)言乃成其意,,書則一字已見其心,?!边@句話的意思是,,寫文章要寫出幾句話才能表達(dá)清楚意思,而書法只需要寫一個字便能讓人看出寫字人的心境,。聽起來有些玄妙,,但當(dāng)你長期浸潤其中之后便能感受到他所言不虛。因此,,當(dāng)我們欣賞一幅中國山水畫時(shí),,最值得玩味的便是畫家的筆墨,以及筆墨所傳達(dá)出的審美意境,。透過筆墨,,觀眾不僅能與畫家心靈相通,還能與畫家所仿,、所學(xué)的更早的畫家心靈相通,,感受他們的高妙,提出自己的意見。透過筆墨,,觀眾也能受到美的洗禮,,欣賞宋代范寬《溪山行旅圖》能感受雄強(qiáng)之美,欣賞元代倪瓚《六君子圖》則能感受清幽之美,。一幅畫是一個人,,一幅畫是一個意境。觀者既是在品畫,,也是在品人,;既是在品味別人,也是在品味自己,。在這個過程中,,觀者通過畫家營造的山水世界,完成了一次臥游,,完成了一次心靈的遠(yuǎn)行,。
早在唐代,張璪就提出“外師造化,,中得心源”的理念,。千百年來,中國的畫家,,尤其是文人畫家一邊在從自然界學(xué)得山石,、樹木、云水的畫法,,一邊通過自己的心裁,,讓畫面?zhèn)鬟_(dá)出更加深遠(yuǎn)的意境。北宋畫家郭熙提出,,山水畫要營造出一個可行,、可望、可游,、可居的山水世界,,使觀賞者可以想象自己在畫面所描繪的世界中行走、遠(yuǎn)望,、游覽,、居住。郭熙認(rèn)為,,能實(shí)現(xiàn)這四個方面的畫作均為妙品,,但可行、可望不如可居,、可游,,原因是即使在現(xiàn)實(shí)世界中占地?cái)?shù)百里的山川,,可游可居之處也難以占到十分之四,顯得更加難得,。郭熙的要求既是對畫家而言,,也是對觀者而言,“畫者當(dāng)以此意造,,而鑒者又當(dāng)以此意窮之”,。因此,與西方風(fēng)景畫不同,,中國山水畫不是對真實(shí)世界的寫照,,而是營造了一個能讓觀眾臥游的山水世界,從而讓人完成一次充滿詩意的心靈之旅,。(作者:劉亞剛,,系北京語言大學(xué)副教授)
編輯:月兒
