這個(gè)話題非常簡(jiǎn)單,，但往往最簡(jiǎn)單的話題卻最有探討價(jià)值,。原本在中國(guó)語(yǔ)境下根本不應(yīng)該談中國(guó)畫(huà)怎么看的問(wèn)題，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都習(xí)慣了中國(guó)的方式,，不需要再談,。但問(wèn)題恰恰在于我們今天所處的環(huán)境和每個(gè)人存在的方式、生活經(jīng)歷和視覺(jué)體驗(yàn)都與印象中如何看中國(guó)畫(huà)發(fā)生了很大的變化,。

  鄉(xiāng)愁消失 中國(guó)傳統(tǒng)的文人環(huán)境沒(méi)有了

  今天在中國(guó)有一種情緒已經(jīng)消逝了——鄉(xiāng)愁,。民國(guó)時(shí)期的齊白石等一大批民國(guó)畫(huà)家，在落款上經(jīng)常有一個(gè)“客京華”,，意思是在北京生活卻并不以此為根,，始終是以一種客人的方式生活在北京。再看古代文人,，他們離開(kāi)家鄉(xiāng)只有一種情況,，就是通過(guò)科舉外出為官，所謂的出仕,。當(dāng)出仕離開(kāi)鄉(xiāng)土以后,，我們注意到古代文人在各種各樣的筆記詩(shī)歌中，一旦在外地不順心的時(shí)候,，就會(huì)產(chǎn)生 “歸去來(lái)兮,，田園將蕪胡不歸”的情緒。翻開(kāi)歷代文人寫(xiě)的作品,，會(huì)看到大量的思?xì)w的主題,。可是在今天這樣的緊張的生活方式中,，我們很少會(huì)把自己當(dāng)作這個(gè)城市的客人,，也就沒(méi)有了一種詩(shī)的主體——所謂故鄉(xiāng)。為什么今天沒(méi)有思鄉(xiāng)？因?yàn)榻裉斓泥l(xiāng)土缺少了一個(gè)余英時(shí)先生所講的半社會(huì)結(jié)構(gòu),，也即過(guò)去由文人構(gòu)成的半社會(huì)組織結(jié)構(gòu),。在那種結(jié)構(gòu)中，游離于外的人之所以會(huì)思鄉(xiāng),，是因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)非常原生態(tài)的而且真實(shí)存在的文人交流的文化環(huán)境,。

  中國(guó)古代的知識(shí)分子承載著士族社會(huì)中很多責(zé)任，比如說(shuō)編寫(xiě)家譜,、教育下一代，同時(shí)他們可以通過(guò)外出為官身份轉(zhuǎn)變而銜接于廟堂,。這樣一種結(jié)構(gòu)構(gòu)成了中國(guó)一個(gè)很重要的階層,，這個(gè)階層成為了中國(guó)的文化生態(tài)。因此古代的文人回到故鄉(xiāng),，一定會(huì)有一個(gè)與他具有共同價(jià)值屬性的社會(huì)文化階層,。正是因?yàn)橛羞@樣的鄉(xiāng)土社會(huì)階層，才有一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)承載的文化傳承,。但是今天,，20世紀(jì)的中國(guó)文化以激進(jìn)取代漸進(jìn)、溫和的發(fā)展,，使得這種文化環(huán)境消失了,。這種激進(jìn)有兩次，一次是五四時(shí)期完成的,，帶有形而上的討論性質(zhì),；一次是形而下的非常務(wù)實(shí)的文化傳統(tǒng)的推翻，在“文革”中完成了,。

  今天當(dāng)我們回到故鄉(xiāng)的時(shí)候,，會(huì)發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土無(wú)處可在。正是基于這樣一種狀態(tài)下,，在面對(duì)一幅中國(guó)畫(huà)時(shí),，我們沒(méi)有那種發(fā)自本性的、理所當(dāng)然的底氣來(lái)說(shuō)“我天然可以讀懂一幅中國(guó)畫(huà)”,。暫且不談一幅中國(guó)畫(huà)承載的文人理想方式,，這在今天的社會(huì)中不存在。單就筆墨材料而言,，如果連毛筆都不會(huì)拿,，甚至看不出來(lái)毛筆筆痕的差異性的時(shí)候，我們很難說(shuō)自己能夠真正欣賞一幅中國(guó)畫(huà),。這樣的一種審美方式在我們的生活中已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn),，我們習(xí)慣的視覺(jué)方式是20世紀(jì)西學(xué)東進(jìn)的成果，是一種西方的視覺(jué)體驗(yàn),。達(dá)芬奇畫(huà)雞蛋,，把雞蛋畫(huà)得很像,，是一種西方從文藝復(fù)興以來(lái)一直形成的求真觀念的再現(xiàn)觀念，而絕對(duì)不是我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化審美方式中的一種圖像經(jīng)驗(yàn),。

  應(yīng)該說(shuō),，這種真實(shí)再現(xiàn)性的圖像視覺(jué)體驗(yàn)，是我們判斷很多繪畫(huà)的一個(gè)潛移默化,、不由自主就會(huì)使用的方法,，甚至在判斷中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，特別是判斷一幅工筆畫(huà),，習(xí)慣看這個(gè)東西畫(huà)得像不像,，再加上“五四”以后所謂新傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，把寫(xiě)意與西方造型結(jié)構(gòu)方式結(jié)合,。于是,，今天我們看一幅畫(huà)的時(shí)候，我們會(huì)說(shuō)這個(gè)東西畫(huà)得真像,。徐悲鴻在中國(guó)畫(huà)中實(shí)現(xiàn)了一種再現(xiàn)性,，但是他并不代表中國(guó)畫(huà)的審美方式和欣賞方式。今天我們延著徐悲鴻的方式來(lái)看中國(guó)畫(huà)的時(shí)候,，已經(jīng)是拿著類似看《蒙娜麗莎》的方式來(lái)看中國(guó)畫(huà),，這是古典西方畫(huà)對(duì)我們的視覺(jué)培養(yǎng)。

  ▲ 達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》

  還有一類是當(dāng)代藝術(shù),。當(dāng)代藝術(shù)在行為方式上有一種騰挪轉(zhuǎn)換,，在這種騰挪轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出一種當(dāng)代的觀念感，是一種恰當(dāng)?shù)挠^感表達(dá),、觀念表達(dá),、思想藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)。這種觀念表達(dá),、思想意識(shí)形態(tài)的表達(dá),，有一部分是可以生活化的；有一部分可以涉足政治化,，就是所謂的批判精神,；有一部分可以哲學(xué)化，可以具有反思精神,；還有一部分可以荒誕化,，有戲謔的訴求。于是在當(dāng)代藝術(shù)中,，我們看到大量各種各樣的載體,，承載了各種各樣的觀念的描述。其中對(duì)于精英知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，最有價(jià)值的是對(duì)社會(huì)的反思和批判,。所以,，在當(dāng)代藝術(shù)的審美判斷和批評(píng)的語(yǔ)境中，經(jīng)常會(huì)有當(dāng)代藝術(shù)如果喪失批判性就喪失其價(jià)值的觀點(diǎn),。

  以上所講的是人們習(xí)慣的視覺(jué)體驗(yàn)中的幾種標(biāo)準(zhǔn),，可以總結(jié)如下：建立于再現(xiàn)性的空間呈現(xiàn)方式；建立于表達(dá)這個(gè)客觀物體的細(xì)節(jié)描繪,；建立于描繪一個(gè)真實(shí)場(chǎng)景的色彩觀與氛圍,。這是我們腦海中的一種習(xí)慣。比如我們今天看徐悲鴻的某些畫(huà)時(shí),，也許它沒(méi)有這樣的色彩觀,，但是“馬”的形非常好、非常真實(shí),，我們就認(rèn)為這幅畫(huà)好,。

  ▲ 徐悲鴻《馬》

  另外我們還習(xí)慣的一種判斷方式,，是當(dāng)代藝術(shù)借助某一類載體的應(yīng)用,，表達(dá)一種恰當(dāng)?shù)乃枷胗^念。對(duì)于這種思想觀念的恰當(dāng)闡釋是欣賞當(dāng)代藝術(shù)很重要的一個(gè)判斷方式,，如果這種闡釋中具有一個(gè)社會(huì)宏觀性的,、當(dāng)下性的價(jià)值反省與批判精神的話，我們會(huì)認(rèn)為它更具價(jià)值,。其實(shí),，在我們的腦海中，無(wú)非就是這些尺度與手段影響著我們對(duì)繪畫(huà)的判斷,。這是在正式談如何理解一幅中國(guó)畫(huà)之前,，我們需要了解的：我們今天觀看一幅繪畫(huà)作品時(shí)通常所采用的一些思維方式。

  中國(guó)畫(huà)的意象審美

  在談欣賞中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題之前,，還有一點(diǎn)需要注意的是,，怎樣欣賞一幅中國(guó)畫(huà)，絕對(duì)不是單一和僵化的標(biāo)準(zhǔn),，而是伴隨著中國(guó)畫(huà)審美方式的歷史形成而逐漸形成的,，并非有一個(gè)人突然拍著腦袋說(shuō)要這樣欣賞中國(guó)畫(huà)。通過(guò)呈現(xiàn)這樣一個(gè)歷史過(guò)程,，形成一個(gè)中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境,，才能欣賞中國(guó)畫(huà)。

  ▲ 彩陶《鸛鳥(niǎo)石斧圖》

  怎樣欣賞一幅中國(guó)畫(huà),？答案很簡(jiǎn)單,，就是回到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境中。怎樣回到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境中？就是回到中國(guó)畫(huà)的歷史發(fā)展來(lái)看?，F(xiàn)在呈現(xiàn)給我們的中國(guó)畫(huà),，最早的在彩陶上就有了。彩陶上有圖案性質(zhì)的繪畫(huà),，也有《鸛鳥(niǎo)石斧圖》這樣的具有圖像性質(zhì)的畫(huà),。元代畫(huà)家趙孟頫的夫人管夫人善畫(huà)竹，就是取其倒影來(lái)描繪竹的,。當(dāng)一個(gè)實(shí)際的物體通過(guò)光形成一個(gè)側(cè)面的最有特征的投影,，我們就取得這樣的形，這就是中國(guó)人特殊的造型觀,。

  洛陽(yáng)朱村漢墓中的一幅墓室壁畫(huà)描繪了墓主人餐飲的過(guò)程（如下圖）,。在這幅作品中，我們可以了解中國(guó)畫(huà)在歷史形成過(guò)程中空間形成的方式,。

  ▲ 洛陽(yáng)朱村漢墓墓室壁畫(huà)

  在這幅壁畫(huà)中的棚子下面,，有男女墓主人坐在案子前準(zhǔn)備吃飯，邊上有男女侍從,。我們首先看到的空間,，絕對(duì)不是一種再現(xiàn)性空間，而是選擇每個(gè)物象最能暗示或是交代這個(gè)物象的一個(gè)平面特征,，然后把這些平面特征重新組合起來(lái),，構(gòu)成一幅畫(huà)面的所謂主觀空間，于是這個(gè)主觀空間就具有了意象表達(dá)的能力,。

  以此方式來(lái)看畫(huà)中人物的比例關(guān)系,，我們發(fā)現(xiàn)，男主人是跪坐的,，他邊上的侍從卻和他一樣高,，但從侍從們的形態(tài)來(lái)看，絕對(duì)不是侏儒或童工,。之所以出現(xiàn)這樣的處理方法,，是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在表述空間的時(shí)候不是以再現(xiàn)性來(lái)訴求的，而是以表達(dá)意義形態(tài)為訴求,。為了使形態(tài)更具有特征的描繪性,，可以忽略掉所謂的尺度感。中國(guó)畫(huà)是具有一定寫(xiě)實(shí)性的,，中國(guó)畫(huà)的頭與身的比例在畫(huà)工中都有流傳,，但是為了儀態(tài)的表述，可以省略掉真實(shí),。這有點(diǎn)類似于當(dāng)代藝術(shù)的意義,，但是中國(guó)畫(huà)的意象具有抒情性,，而不是具有批判、反省,、哲學(xué)化的觀念性,，是一種輕松的抒情化的東西。為了使這種輕松抒情意象成立,，它可以破壞真實(shí)的存在,，可以不考慮真實(shí)的狀態(tài)是什么樣的。于是,，畫(huà)家在取形時(shí),，關(guān)注侍從和男主人的時(shí)候是站在不同角度的，每個(gè)視覺(jué)取一個(gè)特征,，然后用線條的疏密,，空間組合以及結(jié)構(gòu)關(guān)系使畫(huà)面重新平衡起來(lái)。這種疏密的組合構(gòu)成了繪畫(huà)自身的一個(gè)具有節(jié)奏感的空間,，進(jìn)而形成了中國(guó)畫(huà)自身的一種抒情性的空間,。元明清繪畫(huà)講究濃淡，也等同于這種形態(tài)的疏密濃淡的節(jié)奏關(guān)系,。中國(guó)畫(huà)因?yàn)橐环N自身語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)關(guān)系,，解決了在不同角度下形成的一種復(fù)雜的畫(huà)面感受，使它重新在繪畫(huà)自身的語(yǔ)言和空間中獲得了統(tǒng)一,。這是中國(guó)畫(huà)一個(gè)非常重要的特征,，即不是再現(xiàn)于真實(shí)性,，而是再現(xiàn)于真實(shí)背后的一個(gè)主觀的繪畫(huà)空間的一種自我的,、內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

  由此而言,，徐悲鴻的作品,，如果以中國(guó)畫(huà)的品格來(lái)定，充其量只能是神品,，甚至只是能品而已,，絕沒(méi)有到“妙逸之品”這樣的高境界。妙,、逸的高級(jí)是語(yǔ)言的抒情,，不是那種真實(shí)再現(xiàn)的自然，這是中國(guó)畫(huà)的特質(zhì),。

  中國(guó)畫(huà)對(duì)于形的描繪是具有特征性的夸張描繪,，而不是對(duì)局部細(xì)節(jié)的描繪。中國(guó)畫(huà)取形一般都會(huì)形成模式和樣式化,，有人說(shuō)都畫(huà)得差不多,，我們欣賞什么呢,？欣賞的是對(duì)這種模式化、樣式化形成過(guò)程中語(yǔ)言的描繪,。同樣是模式化,、樣式化，恰當(dāng)?shù)匕堰@個(gè)形態(tài)特征呈現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)過(guò)和語(yǔ)言的呈現(xiàn)方式,，才是審美的根本,。

  在中國(guó)畫(huà)中，每一根線就是一個(gè)空間,，畫(huà)得好的中 國(guó)畫(huà)的線條不是僵化的平面,，一根線暗示出了三維轉(zhuǎn)換上的所有變化。有些中國(guó)畫(huà)在畫(huà)某些形態(tài)特征時(shí),，行筆的過(guò)程中稍微頓了一下,，就交代了一個(gè)很豐富的空間。但是不會(huì)看的人會(huì)認(rèn)為這只是一個(gè)線條,。其實(shí),，線條的變化是非常細(xì)膩和講究的。

  ▲ 《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)》

  看馬王堆出土的帛畫(huà),，人們會(huì)被一個(gè)絢麗,、浪漫、想象的世界所吸引,，這一個(gè)世界不在于它是否具有真實(shí)性,，而在于它是否具有主觀的抒情性，能否營(yíng)造出一個(gè)神異世界,。所以空間和形態(tài)在這里都不重要,，重要的是能否描繪出這樣的一個(gè)意象。所以中國(guó)畫(huà)是以意象審美為中心的,，而不是再現(xiàn)性或觀念性,。

  看中國(guó)畫(huà)的細(xì)部和局部

  魏晉時(shí)期的繪畫(huà)有一種神仙氣，隋唐的繪畫(huà)有一種富貴氣,，宋以后的繪畫(huà)則有一種荒寒氣,。我們看顧愷之的畫(huà)，有一種不食人間煙火的神仙氣,。到了唐代,，宣揚(yáng)一種士族華美的審美，我們從《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》中看到的是一種華美的宮廷審美,。

  ▲ 唐·張萱《虢國(guó)夫人游春圖》

  ▲ 唐·周昉《簪花仕女圖》

  而到了宋代,，文人時(shí)代開(kāi)始崛起。宋代文人清淡為尚的審美方式呈現(xiàn)以后,，迅速占據(jù)了文化話語(yǔ)權(quán),。而北宋時(shí)期文人的代表蘇東坡,、米芾則將這種方式引入繪畫(huà)，確定了中國(guó)畫(huà)以語(yǔ)言為中心的審美方式,。一種是蘇東坡戲筆的方式,，另外一種是米氏云山。

  ▼ 米友仁《云山墨戲圖》

  宋代文人畫(huà)不再關(guān)注所謂的物象特征,，更多的是關(guān)注筆墨自身的轉(zhuǎn)變與變化,。米友仁的《云山圖》不在于它畫(huà)的山像山，樹(shù)像樹(shù),，而是在于它的局部,。把帶有水分的毛筆在紙上流出既有毛澀又有蒼潤(rùn)的痕跡，成為了中國(guó)畫(huà)中非常重要的一個(gè)審美感受,。中國(guó)畫(huà)這種筆觸的質(zhì)地,，干燥中具有濕潤(rùn)，濕潤(rùn)中具有干澀,，所以毛,、澀、蒼,、潤(rùn)所形成的清淡的語(yǔ)言體系是中國(guó)畫(huà)非常重要的一個(gè)語(yǔ)言特征,。

  一筆下去，既有毛澀又有蒼潤(rùn),，這是一種極度的筆墨技巧,。重墨處的墨是極度透氣的，是好幾遍積攢而成的,，每一遍形成的疊加關(guān)系形成了墨色的微妙的的層次和豐富的變化,，強(qiáng)調(diào)了這種清淡的節(jié)奏。這就是運(yùn)筆,，要靠一個(gè)畫(huà)家對(duì)筆性,、墨性,、水性,、紙性的功力。一幅好的中國(guó)畫(huà)在強(qiáng)調(diào)一個(gè)形態(tài)特征時(shí),，他的筆墨運(yùn)行果斷,、肯定，毫不遲疑,，但是又恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了形態(tài)特征,。

  ▲ 趙孟頫《鵲華秋色圖》

  趙孟頫的《鵲華秋色圖》是中國(guó)山水畫(huà)中不可回避的一幅圖?！谤o”是指趙孟頫的朋友周密老家濟(jì)南的鵲山,，“華”是指華山,。鵲山和華山相距數(shù)十里，不可能入一幅畫(huà),。這就涉及到中國(guó)畫(huà)的一個(gè)審美特質(zhì),，即文人畫(huà)超世俗、超功利的審美體驗(yàn),。

  從后世來(lái)看,，《鵲華秋色圖》的左側(cè)江渚處理得過(guò)于平行，黃公望的江渚絕對(duì)不會(huì)是這么平行的,，一個(gè)圓包包的山和尖山放在一起未必就美,。但在《鵲華秋色圖》中，物象本身的組合并不重要,，它的美在于與客觀無(wú)關(guān)的筆墨,。畫(huà)筆變化的幅度極其微妙，可能有筆尖,，然后有筆溝,，再到筆鋒，再到筆肚帶一點(diǎn)擦筆,，這種極其微妙的運(yùn)筆變化形成了《鵲華秋色圖》重要的審美基礎(chǔ),。怎樣欣賞一幅中國(guó)畫(huà)？就是天天看好的中國(guó)畫(huà),，看好的中國(guó)畫(huà)的細(xì)部和局部,，看的時(shí)間長(zhǎng)了，慢慢就學(xué)會(huì)怎樣看中國(guó)畫(huà)了,。

  ▼黃公望《富春山居圖》

  《富春山居圖》也是一個(gè)非常偉大的作品,，和《鵲華秋色圖》有類似的運(yùn)筆特征和筆墨感覺(jué)，蒼,、濕,、毛、枯,、潤(rùn)都統(tǒng)一在一個(gè)清淡的,、超驗(yàn)的、非世俗審美中呈現(xiàn)出來(lái),。

  ▲ 徐渭《墨葡萄》

  徐渭的《墨葡萄》,，絕對(duì)不是畫(huà)一個(gè)所謂的葡萄，而是借助筆痕的節(jié)奏,、筆墨的關(guān)系,，形成一個(gè)所謂的“墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多的抒情”。徐渭一生比較苦澀,，一直有一種懷才不遇的凄美,。他與其是在畫(huà)墨葡萄,，不如說(shuō)在畫(huà)葡萄老了，無(wú)人采摘,，所謂明珠無(wú)人賞識(shí),，正是徐渭的自我的期許。這一幅畫(huà)不是描繪真實(shí)世界,，而是描繪一個(gè)非世俗的精神世界,，是郁郁不得志的一種抒情，才華無(wú)人可賞識(shí)的落寞與凄美,。

  20世紀(jì),，黃賓虹是文人畫(huà)筆墨集大成者。我們看他的畫(huà)根本沒(méi)有什么真實(shí)的物形可談,，所有的東西都是烏塌塌的一團(tuán),，但是卻形成了每一筆微妙的變化，又和《鵲華秋色圖》《富春山居圖》這種偉大的山水畫(huà)的傳統(tǒng)有著連結(jié),。所以看黃賓虹的畫(huà)就是看滿目華章,，滿目華章不是在于一個(gè)真實(shí)的物像的華章，而是在于里面細(xì)膩的筆觸的華章,。這個(gè)華章一方面有筆觸自身的質(zhì)量和運(yùn)筆等等的體驗(yàn),，同時(shí)還有整個(gè)筆墨形成過(guò)程中的一種整幅的節(jié)奏和氣息。所以,，即使他眼睛瞎了,，畫(huà)出來(lái)的東西都可以具有這種特質(zhì)，因?yàn)樗静辉谝庹鎸?shí)的所謂的世界,。

  回到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境

  看中國(guó)畫(huà)一定要回到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境中,，而不是在西方畫(huà)的語(yǔ)境。第一,，中國(guó)畫(huà)的空間是一種主觀抒情性的空間,，營(yíng)造的是一種文人的、主觀的非真實(shí)世界的空間,。第二,，中國(guó)畫(huà)對(duì)物像的描述是多側(cè)面、平面的,、特征化的形態(tài)描繪,。第三，中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言更多靠濃淡枯澀等等一系列的語(yǔ)言對(duì)比形成的繪畫(huà)語(yǔ)言自身的節(jié)奏,，來(lái)統(tǒng)一多元化的取景和多元化的筆墨關(guān)系、表現(xiàn)方式,。除了這三點(diǎn)之外,，最重要的一點(diǎn)是元,、明、清以后,，中國(guó)畫(huà)進(jìn)入到一個(gè)以語(yǔ)言自身審美為中心的審美方式,，以局部的筆觸審美取代了整體審美，而局部的筆觸審美中的清,、淡,、毛、澀,、枯,、潤(rùn)，統(tǒng)一到了以淡為宗,、以清潔為高尚的文人的理想,，是一種超世俗的詩(shī)性的審美和抒情方式，這種詩(shī)性的抒情不帶有功利性和世俗經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn),，共同構(gòu)建了中國(guó)畫(huà)華美的篇章,。

  怎樣欣賞一幅中國(guó)畫(huà)？絕對(duì)沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案,。只有通過(guò)欣賞更多的中國(guó)畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)和中國(guó)畫(huà)所謂的價(jià)值,，有了充分而細(xì)膩的體驗(yàn)之后，才能真正理解它,。也就是說(shuō),，通過(guò)這些體驗(yàn)，真真切切地構(gòu)建了一些非常細(xì)節(jié)的關(guān)于中國(guó)畫(huà)的審美體驗(yàn),，用這種審美體驗(yàn)才能欣賞一幅中國(guó)畫(huà),，而不是用我們習(xí)慣的20世紀(jì)積累的圖象經(jīng)驗(yàn)來(lái)看中國(guó)畫(huà)。

（編輯：愛(ài)娣）